Götterdämmerung

Oper von Richard Wagner

• Inhalt

  PROLOG
  Auf dem Walkürenfelsen
  
  Bei Nacht rufen sich die weissagenden Nornen das vergangene Geschehen und die Gegenwart in Erinnerung. Der Gott Wotan hatte einst einen Ast aus der Weltesche geschnitten, um sich daraus einen Speer zu fertigen, auf den seine Macht und Herrschaft gründet. Jüngst kehrte er mit den zerbrochenen Stücken seines Speers zurück. Resigniert befahl er seinen Kriegern, die inzwischen verdorrte Esche zu fällen und das Holz zu einem riesigen Scheiterhaufen um die Götterburg Walhall herum aufzuschichten. Eines Tages, so ein Zukunftsblick der Nornen, wird der Feuergott Loge mit seinen Flammen Walhall und das Göttergeschlecht vernichten. Mehr können die Nornen jedoch nicht prophezeien: Die Geschichte vom Raub des Rheingolds durch Alberich und der von ihm verfluchte Ring kommen ihnen noch dunkel in den Sinn, bevor der Schicksalsfaden, dem sie ihr Wissen verdanken, reißt. Die Nornen steigen in den Schoß der Welt zu ihrer Mutter Erda hinab.
  
  Nach Anbruch des Tages treten Brünnhilde und Siegfried aus der Felsenhöhle, wo sie gemeinsam die Nacht verbracht haben. Siegfried drängt es zu neuen Heldentaten, Brünnhilde kann und will ihn nicht aufhalten. Als Pfand seiner Liebe gibt Siegfried ihr den Ring, den er dem Hort des erschlagenen Lindwurms Fafner entnommen hat, ohne dass er etwas von dessen Kraft weiß. Als Gegengabe vertraut ihm Brünnhilde ihr Walkürenross Grane an. Siegfried macht sich auf den Weg den Rhein hinauf.
  
  ERSTER AKT
  Die Halle der Gibichungen am Rhein
  
  Das Geschwisterpaar Gunther und Gutrune sowie deren Halbbruder Hagen reflek­tieren über den Zustand des Gibichungengeschlechts. Hagen sorgt sich um dessen Fortbestand, sind doch Gunther und Gutrune noch unvermählt. Er rät zu baldiger Heirat: Gunther solle Brünnhilde freien, die auf einem von Feuer umgebenden Berggipfel schläft, bis dass ein Held sie erweckt; Gutrune hingegen solle Siegfried an sich binden, der allein imstande ist, die Flammenwand zu durchbrechen. Ein Zaubertrank, der die Erinnerung löscht und gleichzeitig Liebesbegehren auslöst, wird dabei helfen können. Hagens Plan, dass Siegfried für Gunther die Braut erringt und dafür die Hand Gutrunes erhält, findet die Zustimmung von Bruder und Schwester.
  
  Hagen ist sich sicher, dass Siegfried auf seiner Fahrt durch die Welt auch zu den Gibichungen kommen wird. Seine Ahnung sieht er bestätigt, als er das Schiff des Helden auf dem Rhein entdeckt. Hagen ruft Siegfried und weist ihm den Weg zur Halle, Gunther heißt ihn dort willkommen. Gutrune reicht ihm den Trank, durch den Siegfried auf der Stelle Brünnhilde vergisst und sich in Gutrune verliebt. Um sie zu gewinnen, würde er alles tun. Gunther erzählt ihm von seinem Wunsch, sich mit Brünnhilde zu vermählen; Siegfried bietet ihm seine Hilfe an. Sie trinken Blutsbrüderschaft: Mit diesem Schwur, der bei Treuebruch den Tod verlangt, wird die Abmachung besiegelt. Hagen hält sich heraus, verfolgt er doch seine eigenen Pläne. Solange Gunther und Siegfried, die sich sofort zum Walkürenfelsen aufmachen, unterwegs sind, bewacht er die Halle der Gibichungen. Der nichtsahnende Siegfried wird die eigene Braut hierher führen – und mit ihr auch den Ring.
  
  Auf dem Walkürenfelsen
  
  Brünnhilde, deren Gedanken ganz bei Siegfried sind, vernimmt bekannte Laute: Waltraute, eine der Walküren, erscheint und berichtet vom traurigen Zustand der Götter, die in Walhall auf ihr Ende warten. Heimlich hat sie sich zu Brünnhilde aufgemacht, um von ihr den Ring zu erbitten: Wenn dieser den Rheintöchtern zurück­gegeben werde, wären die Welt und die Götter von Alberichs Fluch erlöst. Brünnhilde aber, die zunächst noch hoffte, dass Wotan ihr verziehen hätte, weigert sich, den Ring herzugeben – von Siegfrieds Liebespfand könne sie sich keinesfalls trennen. Verzweifelt eilt Waltraute wieder zurück nach Walhall.
  
  Aus der Ferne klingt Siegfrieds Hornruf zu Brünnhilde. Voller Begeisterung stürmt sie ihm entgegen, erschrickt jedoch, als sie einen anderen Mann vor sich sieht. Durch den Zauber des Tarnhelms hat Siegfried die Gestalt von Gunther angenommen, ist durch das Feuer gebrochen und fordert nun Brünnhilde im Namen Gunthers zur Frau. Brünnhilde sucht sich zu wehren, vermag aber gegen Siegfrieds Kraft nichts auszurichten: Er entreißt ihr den Ring und zwingt sie, im Felsengemach sich mit ihm zu vermählen. Zum Zeichen aber, dass er Gunther nicht betrügen will, wird er zwischen sich und Brünnhilde sein Schwert Notung legen.
  
  ZWEITER AKT
  Die Halle der Gibichungen, wie zu Beginn des ersten Akts
  
  Der Nibelung Alberich hat sich bei Nacht zu seinem Sohn Hagen geschlichen. Er erinnert den Schlafenden, der Alberichs Worte dennoch wahrnimmt und auf sie reagiert, an seinen Auftrag: Er soll ihm den Ring, als dessen rechtmäßiger Herr sich Alberich immer noch sieht, zurückgewinnen. Es gelte, Siegfried zu verderben, um wieder an den Reif, der unendliche Macht verleiht, zu gelangen. Hagen schwört, mehr sich selbst als seinem Vater, das schon begonnene Werk zu vollenden.
  
  Siegfried ist Gunther und Brünnhilde vorausgeeilt. Schon bei Tagesanbruch ist er mithilfe des Tarnhelms zur Gibichungenhalle zurückgekehrt und berichtet Hagen und Gutrune von der Fahrt und dem Freien der Braut. Gutrune ängstigt sich vor Siegfried, dieser zerstreut jedoch ihre Befürchtungen. Er wolle ausruhen, bevor aber das Schiff mit Gunther und Brünnhilde anlandet, möge alles zur Doppelhochzeit vorbereitet werden.
  
  Hagen ruft die Mannen zusammen. Das Fest soll mit aller Pracht ausgerichtet werden, Brünnhilde solle mit aller gebotenen Ehre am Gibichungenhof empfangen werden. Sollte ihr jedoch ein Leid zustoßen, dürfe man nicht zögern, Rache zu üben.
  
  Von den Mannen und Frauen begrüßt, erscheint Gunther mit Brünnhilde, Siegfried und Gutrune treten als zweites Paar hinzu. Brünnhilde gerät außer sich, als sie Siegfried, der sie nicht erkennt, an der Seite einer ihr fremden Frau erblickt. Als sie zudem den Ring an seiner Hand entdeckt, ist sie davon überzeugt, betrogen worden zu sein. Vor allem Volk klagt Brünnhilde Siegfried des Treuebruchs an. Siegfried fühlt sich unschuldig, auch möchte er Gunther nicht in Verlegenheit bringen. Auf Hagens Speerspitze schwören erst Siegfried und dann Brünnhilde einen Eid: Entweder hat Siegfried seinem Blutsbruder Gunther die Treue gehalten oder er hat ihn ehrlos verraten. Nur mit Mühe gelingt es Siegfried, die Menge zu beruhigen, indem er die Gesellschaft auffordert, zum Hochzeitsmahl zu kommen.
  
  Nur Brünnhilde, Gunther und Hagen bleiben zurück. Brünnhilde sieht sich getäuscht, kann das Rätsel aber nicht lösen. Hagen bietet ihr seine Waffe an: Mit seinem Speer könne er Siegfrieds Meineid rächen. Brünnhilde verrät ihm eine Stelle am Rücken, an der Siegfried einzig verwundbar ist. Gunther, der sich als Betrüger, aber auch als Betrogener fühlt, wird in den Racheplan eingeweiht: Siegfrieds Tod, der für alle drei unausweichlich ist, soll als Jagdunfall getarnt werden.
  
  DRITTER AKT
  Waldige Gegend am Rhein
  
  Die angekündigte Jagd hat begonnen. Siegfried, bislang noch ohne Beute, ist zum Ufer des Rheins gelangt. Dort begegnet er den Rheintöchtern – jenen drei Wassernixen, denen Alberich vor langer Zeit das Rheingold geraubt hat, um daraus den Ring zu schmieden. Als die Rheintöchter bemerken, dass Siegfried diesen Ring bei sich trägt, bitten sie ihn darum. Als sie ihm aber prophezeien, dass er noch heute sterben würde, lässt sich Siegfried nicht auf das Angebot ein, den Ring gegen ein Stück Wild zu tauschen. Durch Drohungen könne er nicht eingeschüchtert werden, eher würde er Leben und Leib freiwillig von sich werfen.
  
  Die Jagdgesellschaft mit Gunther und Hagen hat Siegfried erreicht. Alles lagert sich zur Rast, Essen und Trinken wird gereicht. Hagen animiert Siegfried dazu, von seinen Taten zu erzählen. Siegfried kommt diesem Wunsch schließlich nach und berichtet von seiner Jugend bei Mime, dem Schweißen seines Schwerts Notung, dem Kampf mit Fafner und den Worten des Waldvogels, die er durch das Blut des erschlagenen Wurmes plötzlich verstehen konnte. Mitten in der Erzählung reicht Hagen ihm einen Trank, der ihm die Erinnerung an Brünnhilde wiederbringen soll. Siegfried, der sich immer mehr in die Berichte von seinen Erlebnissen hineinsteigert, gibt nun kund, wie er auf den Rat des Waldvogels zu Brünnhilde auf den Felsen gelangte, durch das Feuer brach, die schlafende Frau wachküsste und sich mit ihr verband. Hagen, der nur auf einen Beweis von Siegfrieds Untreue gegenüber Gunther gewartet hat, durchbohrt Siegfried mit seinem Speer. Vergeblich bäumt sich dieser noch einmal auf; im Moment des Sterbens sind seine Gedanken nochmals bei Brünnhilde. Ein Trauerzug mit Siegfrieds Leiche setzt sich zur Gibichungenhalle in Bewegung.
  
  Die dort wartende Gutrune hat einen Hornruf vernommen. Voller dunkler Ahnungen erwartet sie die Jagdgesellschaft zurück. Als sie den toten Siegfried gewahrt, glaubt sie sofort an eine Mordtat. Hagen bekennt sich dazu: Er habe nur den Meineid gerächt, den Siegfried begangen hat. Hagen fordert für sich den Ring, den auch Gunther beansprucht – nach kurzem Kampf streckt Hagen seinen Halbbruder nieder. Als er jedoch nach dem Ring an Siegfrieds Hand greifen will, hebt sich der Arm des Toten – Hagen weicht zurück.
  
  Brünnhilde betritt die Szene. Sie nimmt den Ring an sich, den sie den Rheintöchtern zurückgeben will, um den Fluch zu brechen. Sie befiehlt, einen Scheiterhaufen zu errichten, für Siegfried und sie selbst. Wotans Raben schickt sie nach Walhall, um dem Gott den erlösenden Untergang anzukündigen. Loge sollen sie auf dem Weg dorthin auffordern, sich ebenfalls nach Walhall aufzumachen, um die Götterburg in Brand zu setzen. Brünnhilde entzündet den Scheiterhaufen und reitet mit ihrem Ross Grane in die Flammen. Die Gibichungenhalle stürzt brennend ein, der über seine Ufer tretende Rhein löscht das Feuer jedoch. Im Wasser sieht man die Rheintöchter schwimmen, den Ring in Händen haltend. Hagen, der sich des Ringes bemächtigen will, wird von ihnen in die Tiefe gezogen. Am Himmel erblicken die erstaunten Menschen einen Feuerschein: Walhall brennt, das Ende der Götter dämmert auf.

• Aus dem Programmbuch

  »Zu End’ ewiges Wissen!«
  Die Dramaturgie des Wissens im Ring des Nibelungen
  Boris Voigt
  
  Die RING-Tetralogie ist durchwoben von einer dramaturgisch entscheidenden und äußerst komplexen Differenz zwischen Wissen und Nicht-Wissen, die sich im Handlungsverlauf mit anderen Differenzen überlagert: mit der Differenz zwischen Göttern und Menschen, der Differenz von männlich und weiblich, der zwischen Handlungsfähigkeit und -unfähigkeit, mit den Differenzen zwischen den Generationen, zwischen Vergangenheit und Zukunft, und nicht zuletzt mit den gegensätzlichen Motivationen von Liebe und Hass. Die Beziehungen der Differenz- und Gegensatzpaare sind jedoch nicht starr, sondern verändern sich in ihrer Struktur mit der Entwicklung des Geschehens und der Personen. Die große Bedeutung, die dem Wissen im Ring zukommt, zeigt sich nicht zuletzt an den verschiedenen Szenen, die eigens dem Wissen gewidmet sind: dem Auftreten Erdas in RHEINGOLD und SIEGFRIED, dem Gespräch zwischen Brünnhilde und Wotan in der WALKÜRE, nachdem Fricka den Tod Siegmunds gefordert hat, der Wette zwischen Mime und Wanderer im SIEGFRIED, dem Nornengesang in der GÖTTERDÄMMERUNG.
  Als Prinzip ist das Wissen ursprünglich weiblich konnotiert. Erda verkörpert die Weltweisheit, sie weiß, wie alles war und wie alles wird. Ihre Weisheit ist jedoch gebunden an die Welt der Götter und Mythen, mit deren Untergang auch ihr Wissen versiegt. Gebe Wotan den Ring nicht den Rheintöchtern zurück, warnt sie ihn im RHEINGOLD, so ende die Welt, wie sie derzeit sei: »Alles, was ist, endet. Ein düstrer Tag dämmert den Göttern.« Das, was danach kommt, die sich ankündigende nachmythische Welt, entzieht sich ihr jedoch.
  Wotan verwandelt sich erst von einer handelnden in eine wissende Figur, indem er Erda in die Tiefe nachfolgt und das Wissen dort von ihr erlangt. Diese Verwandlung stellt für ihn die einzige Möglichkeit dar, überhaupt in irgendeiner Weise noch am Geschehen teilzuhaben. Durch seine Verträge sind ihm jegliche Handlungsmöglichkeiten genommen, doch als Wissender lässt er zunächst Walküren und Wälsungen für sich handeln, um den Untergang der Götter abzuwenden; ein vergebliches Unterfangen, da Wotan nicht andere anzuleiten vermag, gegen die von ihm verfügte Ordnung zu verstoßen.
  Mit Wotans Verwandlung in eine wissende Figur verändert sich zugleich das Verhältnis des Wissens zur Welt, auf die es sich bezieht. Die für den RING charakteristische Kopplung des Wissens mit Handlungsunfähigkeit bzw. der des Nicht-Wissens mit Handlungsfähigkeit besteht nicht von Anfang an in derselben Weise, wie sie sich in der WALKÜRE manifestiert. Bevor Wotan den Speer aus der Weltesche schnitt und bevor er mit den Riesen den Vertrag zum Bau der Burg Walhall schloss, bestand für ihn die Notwendigkeit des Wissens nicht, da das Geschehen in seinen naturhaft festgeschriebenen Bahnen blieb. Umgekehrt bedurfte Erda aus demselben Grund keines Handlungsvermögens, Wissen und Geschehen konvergierten gewissermaßen notwendig.
  Infolge der von Wotan geschlossenen Verträge und nach dem Raub des Goldes durch Alberich gerät im RHEINGOLD die ursprüngliche Ordnung in Auflösung. Anders als Erda, die zwar das Ende der mythisch fundierten Welt voraussieht, nicht aber außerhalb ihrer zu denken vermag, reicht das Wissen des sich später als Wanderer verkleidenden Gottes weiter. Er ist sehr wohl in der Lage zu erkennen, dass sich nach der mythischen eine neue Ordnung abzeichnet, und er weiß auch, wie sie ins Werk gesetzt werden wird. Deshalb kann er im SIEGFRIED die von ihm geweckte Erda wieder hinab in den ewigen Schlaf schicken. Allerdings zeichnet sich mit dem Übergang des Wissens an Wotan gegenüber der vorherigen Konvergenz von Wissen und Welt ein antagonistisches Verhältnis zwischen ihnen ab. Wissen und Welt treten immer weiter auseinander, bis mit der Rückgabe des Goldes an die Rheintöchter und dem Tod sowohl Brünnhildes wie Hagens, der letzten beiden wissenden Figuren, nichts mehr vom Wissen in der Welt zurückbleibt; eine Tabula rasa, die das Entstehen von etwas Neuem erlaubt.
  Alberich erhält sein Wissen über die Macht des Goldes von den Rheintöchtern, verfügt also nicht selbst von vornherein über Wissen. Nicht böse Absicht, sondern Neugier führt ihn aus Nibelheim heraus. Erst die Verbindung von enttäuschter Leidenschaft und Wissen verleitet ihn dazu, das Gold zu rauben und den Ring zu schmieden. Um zu Wissen zu gelangen, musste er erst seine Heimstatt verlassen. Aus der dunklen Tiefe klettert er hinauf. Wotan hingegen begibt sich in der Absicht, von Erda mehr zu erfahren, von den lichten Höhen in die Tiefe. Der Schwarzalbe und der Lichtalbe gleichermaßen erhalten Wissen dort, wo sie nicht hingehören, an Orten, die ihrer Natur nicht entsprechen. Auch an diesen Ortswechseln zeigt sich das beginnende antagonistische Verhältnis zwischen der untergehenden mythischen Welt und dem Wissen. Musikalisch ist die Ablösung des Wissens von der Welt am Verhältnis der Leitmotive zu den jeweiligen Handlungen der Tetralogie ablesbar, sind sie zunächst an die gegenwärtigen Ereignisse und die aktuelle Rede gebunden, so repräsentieren sie – musikalisch häufig verfremdet – vor allem in der GÖTTERDÄMMERUNG überwiegend die den meisten Akteuren gar nicht mehr bewusste, im Grunde bereits vergangene mythische Welt, die gleichwohl auf ihnen lastet. Die Leitmotive fungieren als musikalische Wissensspeicher.
  Wissen ist sowohl inhaltlich wie großenteils hinsichtlich der Personen, denen es zu Gebot steht, gebunden an die mythische Welt und die Welt der Götter, während die Welt der Menschen, in der die GÖTTERDÄMMERUNG spielt, mit dem Wissen nur vermittelt in Berührung kommt. Wotan und Alberich, aber auf seine Weise auch Mime , sind – wenngleich nicht von vornherein – wissende Figuren. Hingegen spielt Wissen in der Beziehung zwischen Siegmund und Sieglinde eine untergeordnete Rolle, ihre Liebe zueinander rangiert für sie weit vor der Bedeutung der Ereignisse, in die sie verstrickt sind, und die ihr eigenes Schicksal bestimmen. Siegfried bleibt vom Wissen gänzlich unberührt. Selbst wenn es ihm mitgeteilt wird, kann er es nicht erfassen. Die Geschwister Gunther und Gutrune haben keinen Anteil am Wissen, eher sind sie Opfer des Gebrauchs, den Hagen von seinem Wissen macht.
  Das Vorspiel der GÖTTERDÄMMERUNG führt den Prozess der Ablösung des Wissens von der Welt noch einmal vor. Von Erdas Wissen künden nächtlich ihre drei Töchter, die Nornen. Nicht anders ihre Mutter können sie nicht weiter als bis zum Untergang der Götter schauen, ihr Wissen vergeht mit der Götterwelt. Das Wissen, das die Nornen in Gestalt eines Seils weben, findet immer schlechteren Halt in der Welt. Die Weltesche, an der sie das Seil ursprünglich befestigten, siecht dahin seit Wotan den Schaft seines Speeres aus ihr schlug. Immer weniger Geeignetes muss zur Befestigung des Seils herhalten, bis es schließlich reißt und den Nornen nichts bleibt, als sich hinab zu ihrer Mutter zu begeben.
  Wie Erda vermögen die Nornen zwar zu wissen und von ihrem Wissen zu künden, jedoch nicht zu handeln. Die unmittelbare Gegenüberstellung der räsonierenden Nornen mit dem Heldenpaar Brünnhilde und Siegfried grenzt somit die Sphäre des Wissens gegen die des Handelns ab. Den Nornen reißt der Faden, während Siegfried von Brünnhilde zu neuen Heldentaten ermuntert wird. Auch musikalisch ist dieser Gegensatz erfahrbar. Während das Nachsinnen der Nornen, das Spinnen ihres Seiles, in getragenem Tempo klanglich düster und spröde wirkt – auf die Vergangenheit bezogen besitzen hier auch die Leitmotive musikalisch keine volle Präsenz –, so hellt das Orchester deutlich auf und gewinnt farblich an Glanz und Massivität, sobald Brünnhilde und Siegfried ihre Liebe und Heldentaten besingen. Beide sind musikalisch als Personen vollkommen gegenwärtig, während Vergangenheit und Götterwelt nur in kurzen Momenten aufschimmern. Einräumend nichts von dem Wissen verstanden zu haben, das Brünnhilde ihm gab, bricht Siegfried schon wieder auf zu neuen Taten.
  Dem Auseinandertreten von Wissen und Welt geht also der Antagonismus zwischen Wissen und Handlungsvermögen einher. Während Wotan infolge der Verstrickungen, die er mit den Verträgen zum Bau der Walhall eingeht, seine Handlungsfähigkeit einbüßt, gelingen Siegfried seine Heldentaten ohne jegliches Wissen. »Wo du nichts weißt, da weißt du dir leicht zu helfen«, sagt ihm Wotan in Gestalt des Wanderers, als er Siegfried wissend und gewollt vergeblich den Weg zum Fels versperrt, auf dem Brünnhilde schläft. Daran kommt auch die Wissensdifferenz zwischen den Generationen zum Ausdruck. Siegfried bedarf des Wissens der Alten nicht mehr. Zwischen Wotan und Brünnhilde verhält es sich im RHEINGOLD anders. Ihr vermittelt sich Wotans Wissen problemlos, da sie zu diesem Zeitpunkt noch der Göttersphäre angehört und das Wissen folglich nicht die Schwelle zur Menschenwelt überschreiten muss. Ohnedies ist Brünnhilde als gemeinsame Tochter des Gottes und Erdas in Bezug auf das Wissen begünstigt.
  Ähnlich reibungslos wie die Wissensvermittlung zwischen Wotan und seiner Tochter vollzieht sich in der GÖTTERDÄMMERUNG der Wissenstransfer von dem inzwischen geisterhaft anmutenden Alberich zu seinem Sohn Hagen, obgleich dieser das Wissen nur schlafend aufzunehmen vermag. Er gehört schon der Menschenwelt an, steht der Welt der Mythen allerdings noch nahe. Jedoch gibt Alberich ihm nicht allein das Wissen mit, Hagen hat von ihm auch die dunklen Motive seines Handelns geerbt: Gier, Neid und Hass. Ihre Motivationen betreffend verhalten sich Brünnhilde und Hagen gegenpolig zueinander, nicht aber strukturell. Sie ist sein ebenbürtiger Gegenspieler, nicht Siegfried.
  Brünnhilde und Hagen ähneln sich nicht zuletzt insofern, als sie diejenigen Figuren sind, die das Wissen aus der Götter- und Mythenwelt ein letztes Mal in die Handlungen innerhalb der Menschenwelt hineintragen. Hagen betreibt dies sogar konsequenter, oder besser kontinuierlicher, als Brünnhilde, wobei er seine wahren Zielsetzungen den von ihm manipulierten Gibichungen selbstredend verschweigt. Sogar die ehemalige Walküre kann er vorübergehend in seine Pläne, der Rückgewinnung des Ringes, einspannen. Dies gelingt ihm deshalb, weil Brünnhilde, als sie den Betrug Siegfrieds an ihr entdeckt, zum Teil von denselben Gefühlen geleitet wird wie Hagen. In den Rachegelüsten gegen Siegfried sind sie sich einig, nicht aber bezüglich ihrer Motive. Brünnhilde ist ihren Leidenschaften ausgeliefert. Zu diesem Zeitpunkt bar jeden Wissens ist sie nicht in der Lage, die Situation adäquat zu verstehen. Das erforderliche Wissen gewinnt sie erst mit Siegfrieds Tod zurück. Daher vermag Hagen das Geschehen vorübergehend scheinbar erfolgreich zu lenken. Interessant an beiden Figuren ist, dass sie Wissen und Handeln noch einmal in sich vereinen können. Der Grund dafür besteht darin, dass sie nicht mehr in der Mythen- und Götterwelt handeln, sondern ausschließlich in der Menschenwelt. Der Antagonismus von Wissen und Handeln betraf die erstere, nicht die letztere.
  Gerade in ihrem Verhältnis zum Wissen ist Brünnhilde die komplexeste Figur der Tetralogie, mit entscheidenden Konsequenzen für den Verlauf der Handlung. Auch klanglich-musikalisch und hinsichtlich der Leitmotive partizipiert sie im Verlauf der Tetralogie an den verschiedensten Sphären und inhaltlichen Aspekten. Zunächst befindet sie sich in Einklang mit ihrem Wissen; einem scheinbaren Einklang allerdings, da die Grundlagen der Mythen- und Götterwelt bereits in Auflösung befindlich sind. Den Bruch zwischen Welt und Wissen durchleidet Brünnhilde, als Wotan beschließt, Siegmund zu fällen. Sowohl das, was sie über das Geschehen weiß und erfährt, wie ihre innere Übereinstimmung mit den nicht realisierbaren Wünschen ihres Vaters, lässt sich für sie nicht in Einklang bringen mit dessen Befehl, Siegmund den Schutz zu entziehen. Die Einhaltung der vertraglich festgelegten Machtstrukturen steht in Widerspruch zu ihren Überzeugungen. Ferner entdeckt sie im Mitfühlen mit dem Geschwisterpaar die Macht der Liebe, die sie vollends dazu bringt, gegen den ausdrücklichen Befehl Wotans zu verstoßen. Sich ihm widersetzend beschirmt sie Siegmund und rettet Sieglinde. Brünnhilde ist die einzige Figur im RING, der es von einem Standpunkt innerhalb der in sich verfangenen Götterwelt gelingt, ihrem Wissen ein Handeln folgen zu lassen, das letztlich zur Überwindung des Fluchs führt. Dieser Schritt aus der Ordnung der Götterwelt heraus ist ihr erst durch die Verbindung von Wissen mit einer aus Liebe sich speisenden Handlungsmotivation möglich. Die Strafe, die Wotan Brünnhilde für ihren Ungehorsam auferlegt, entzieht sie endgültig der vertraglich gebundenen Sphäre. Nur ein freier Held kann sie aus dem Schlaf erwecken. Von vornherein kommt allein Siegfried in Frage, den Feuerkreis um die schlafende Brünnhilde zu durchschreiten.
  Die Schluss-Szene des SIEGFRIED, in der der Held Brünnhilde durch seinen Kuss aufweckt, stellt nichts anderes dar als ein auskomponiertes Passagenritual, wobei die Passage nur Brünnhilde durchläuft, während Siegfried unverändert bleibt. Brünnhilde aber verwandelt sich von einer wissenden, der Götterwelt angehörigen Walküre in eine nicht-wissende liebende Frau, die nun der Menschenwelt angehört und ihre Verbindung zur Welt der Mythen und Götter weitgehend einbüßt. Der Übergang Brünnhildes von der göttlichen in die menschliche Sphäre vollzieht sich unwiderruflich in dem Moment, in dem sie sich Siegfried hingibt.
  Der Begriff der Liebe ist in dieser Passage in ambivalent. Wissend vermeint sich Brünnhilde zunächst durch ihre Liebe zu Siegfried. »Was du nicht weißt, weiß ich für dich: Doch wissend bin ich nur – weil ich dich liebe.« Damit erinnert sie vermutlich daran, dass sie infolge der Begegnung mit dem sich liebenden Geschwisterpaar die Tragweite des »Doublebinds«, in dem sie und Wotan sich befanden, zu durchschauen vermochte und mit der durch Liebe motivierten Rettung der schwangeren Sieglinde zugleich einen Ausweg schuf. Das böte eine Erklärung, weshalb sich Brünnhilde und Siegfried auf dem Felsen nicht von vornherein einig sind, was unter Liebe zu verstehen sei. Brünnhilde spricht zunächst, bevor sie sich der Leidenschaft ergibt, von einer ideellen, das Wissen beinhaltenden Liebe. Siegfried hingegen, vollkommen in der Gegenwart aufgehend, kennt von vornherein nichts anderes als den Eros. Dass sie sich in einem Transformationsprozess befindet, gewahrt Brünnhilde erst beim Anblick ihrer zerschnittenen Rüstung. Sie ahnt bereits den Verlust ihres Wissens. »Mein Wissen schweigt: Soll mir die Weisheit schwinden?« Irdische Liebe und Unwissenheit treten anstelle von Wissen und Weisheit.
  Brünnhilde ist zumindest vorübergehend auf die Rolle der Liebenden reduziert, deren Liebe den Helden stärkt für seine Taten und Abenteuer. Gleichwohl vergisst sie selbst in Momenten der Entzückung wie zu Beginn der GÖTTERDÄMMERUNG nicht, dass sie einmal Wissen besaß. Auch in solchen Momenten befindet sie sich nicht vollkommen auf derselben Ebene mit Siegfried. Im Stande des Nicht-Wissens weiß sie dennoch vom Wissen. Während Waltraute sie besucht, scheint es sogar eher, als wolle sie vom Wissen nichts wissen. Sie zieht die Liebe dem Wissen gegenüber vor. Den Warnungen ihrer Schwester bezüglich des Ringes ist sie unzugänglich, nicht weil sie tatsächlich nicht verstehen könnte, sondern weil sie den Ring, das Liebespfand Siegfrieds, aufgeben müsste. Liebe und Wissen scheinen sich aus dieser Perspektive auszuschließen.
  Der Ring hat zwar keine Gewalt im Sinne der Gier nach Macht über Brünnhilde, aber der Verlust ihres Wissens – oder das mehr oder minder bewusste Ignorieren des Wissens – lässt sie das verwerfliche Potenzial des Ringes zugleich mitvergessen. Seine Macht zieht der Ring in dieser Situation vor allem aus Brünnhildes Unwissen. Sie verwechselt beim Anblick seines Goldschimmers den Ring als Symbol der Liebe mit der Liebe selbst. Selig leuchtet ihr aus dem Ring Siegfrieds Liebe, er bedeutet ihr mehr als alles andere. Auf diese Weise blendet er sie in zweifachem Sinn. Er lässt sie den Fluch vergessen, der auf ihm liegt, und sie vermag den Betrug nicht zu durchschauen, den Gunther, Gutrune und Siegfried unter den Einflüsterungen Hagens an ihr begangen haben. Sie erkennt zwar, als sie den Ring an Siegfrieds Finger entdeckt, dass sie betrogen worden ist, aber sie versteht nicht die Zusammenhänge des Betruges. Brünnhildes Unvermögen, ihre Leidenschaften angemessen reflektieren zu können, gilt für den Hass nicht minder als für die Liebe. Erst durch den Betrug aber nimmt sie den Verlust – oder Verzicht – auf ihr Wissen als Problem wahr. Zweimal bedauert sie ihr Wissensdefizit. »Was riet mir mein Wissen?«, fragt sie sich. Von ihrer Rache an Siegfried bringt sie das nicht ab, dennoch ist dieses Problembewusstsein die Voraussetzung zur Rückgewinnung ihres Wissens und ihrer Einsicht in das Geschehen. Nur erlangt sie ihr Wissen unter einer anderen Perspektive als die der Walküre wieder, nämlich unter der Perspektive der Menschenwelt und ihrer Liebe zu Siegfried.
  Damit Brünnhilde den Rat der Rheintöchter annimmt, ihnen den Ring zu wieder zu übereignen – »mich musste der Reinste verraten, dass wissend würde ein Weib!« –, war der Betrug an ihr erforderlich. Notwendig war auch der sie erschütternde Mord an Siegfried, ohne den sie den Ring kaum wiedererhalten hätte. Gleichwohl tritt der Ausgang der Tetralogie keineswegs so zwangsläufig ein, wie es den Anschein hat. Siegfried wäre bereit gewesen, den Rheintöchtern den Ring zu geben, sie haben es abgelehnt. Warum? Zum einen wäre die Rückgabe ohne Einsicht erfolgt – und somit hätte die Lockung des Goldes vermutlich nicht nachgelassen. Wichtiger aber, ohne den freiwilligen Tod Brünnhildes, in den sie Siegfried aus Einsicht und Liebe folgt, und ohne den der eigenen Gier geschuldeten Tod Hagens wäre das Wissen der Mythen- und Götterwelt nicht aus der Welt der Menschen entschwunden. Erst der Tod der letzten Wissenden ermöglicht einen wirklichen Neubeginn.
  
  Tobias Janz: Wagner, Siegfried und die (post-)heroische Moderne, in: ders. (Hrsg): Wagners Siegfried und die (post-)heroische Moderne, Würzburg 2011, S. 33.
  Hans Mayer: Der »Ring« und die Zweideutigkeit des Wissens, in: ders.: Richard Wagner, hrsg. von Wolfgang Hofer, Frankfurt a. M. 21998, S. 175 f.
  Tobias Janz: Klangdramaturgie. Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners »Ring des Nibelungen«, Würzburg 2006, S. 298 ff.

• Pressestimmen

  »Diese Götterdämmerung bannt einen von den ersten auratischen Harmoniewechseln des Vorspiels an, mit seinen seidig strömenden Streicherwogen, dem zärtlichen Um- und Ineinander der Motive, den vergoldeten Klängen der Bläser. Daniel Barenboim erzählt mit seiner Staatskapelle dieses letzte, todtraurige Kapitel der Tetralogie mit einer seltenen Eindringlichkeit, ja, einem Ton persönlicher Anteilnahme und Wahrhaftigkeit. Pures Wagner-Glück.« (FAZ, 5.3.2013)
  
  »Einen aufregenderen, moderneren und zugleich ausdrucksvolleren Wagner kann man sich nicht vorstellen.« (Berliner Zeitung, 5.3.2013)
  
  »Daniel Barenboim hat mit seiner Staatskapelle ausgerechnet im Charlottenburger Provisorium zu einer neuen Klangklasse gefunden: Aus dem Graben zaubert er einen oft kammermusikalischen Klang empor. Der Auftakt zur »Götterdämmerung« mit ihrer prächtigen Summe aller »Ring«-Musik gerät kaum fassbar wundervoll: Wie aus dem Nichts und zugleich inmitten eines Kontinuums erklingen die ersten Takte, so zart, zugewandt, selbstverständlich. Das schiere Glück.« (Der Tagesspiegel, 5.3.2013)
  
  »Unangefochtene Singheldin des Abends ist Iréne Theorin als Brünnhilde. Sie bringt alles mit, was die mordsschwere Rolle erfordert. Der Chor, von Eberhard Friedrich einstudiert, singt prachtvoll und mit männlicher Kernigkeit.« (Berliner Morgenpost, 5.3.2013)
  
  »Ein Ereignis: Daniel Barenboim und die Staatskapelle zelebrieren Wagner. Kaum zu glauben, dass diese berauschende Musik im Schiller Theater so gut klingen kann. Und so dürfte dieser »Ring« musikalisch im Moment zu den weltweit besten gehören. Also Wagnerianer, auf nach Berlin!« (B.Z., 4.3.2013)

• Hintergrund

  Daniel Barenboim spricht im Vorfeld der Premiere von SIEGFRIED im Oktober 2012 in einem Interview mit der Berliner Morgenpost über Richard Wagners Musik und den RING:
  
  Für Barenboim kann Wagners Musik manipulieren
  Stardirigent Daniel Barenboim, der gerade den "Siegfried" an der Berliner Staatsoper probt, spricht über weinende Diktatoren und den "Ring".
  (von Volker Blech | Berliner Morgenpost | 30.09.2012)
  
  Zwischen zwei Proben: Kaum sitzt Daniel Barenboim in seinem Büro im Sessel, zündet er sich auch schon genüsslich eine Zigarre an. Er wirkt zufrieden. Im Berliner Schiller-Theater ist zu hören, dass die Proben zu "Siegfried" in der Regie von Guy Cassiers bestens laufen. Am 3. Oktober wird die Staatsopern-Saison mit der großen Wagner-Premiere eröffnet. Morgenpost Online sprach mit dem Stardirigenten.
  
  Morgenpost Online: Herr Barenboim, ist es für Sie gefühlsmäßig etwas anderes, Wagner zu dirigieren, als Musik anderer Komponisten?
  
  Daniel Barenboim: Ich habe schon befürchtet, dass Sie mich fragen werden, ob es etwas anderes ist, wenn ich Wagner dirigiere, als wenn andere Dirigenten das tun … (lacht) Nein, jeder Komponist ist anders, ja sogar jedes Stück ist anders. Aber natürlich ist Wagner außergewöhnlich, weil er sich mit sämtlichen Ausdrucksmöglichkeiten, die der Musik zur Verfügung stehen, ganz bewusst auseinandergesetzt hat: mit Klang, mit Volumen, mit Geschwindigkeit. Jedes dieser Ausdrucksmittel hat er wie ein elastisches Band bis zum Maximum gedehnt: Wagners Musik kennt Stellen, die leiser sind als bisher, lauter als bisher, langsamer als bisher. Die Harmonik hat er auf eine ganz neue Weise ausgereizt. Aus der Chromatik in Wagners Musik ergibt sich ja eine unglaubliche Ambiguität. Der "Tristan-Akkord" hat so viele verschiedene Möglichkeiten, sich aufzulösen. Wagner spielt mit dieser Mehrdeutigkeit, als ob sie nur etwas Positives wäre. Man unterstellt jemanden, der mehrdeutig spricht, gemeinhin, er wisse nicht genau, was er wolle. Aber in der Musik ist das anders, dort ist diese Art von unentschiedener Vieldeutigkeit eine der stärksten Ausdrucksmöglichkeiten.
  
  Morgenpost Online: Diese Ambivalenz hat bei Wagner ungeheure Wirkungen. Sie kann sehnsüchtig, erhaben, aber auch gewalttätig klingen.
  
  Barenboim: Ich glaube, der Grund dafür, dass es Menschen gibt, die Wagner nicht aushalten können – und das meine ich jetzt rein musikalisch, sein Antisemitismus ist ein ganz anderes Thema –, liegt darin, dass man sich als Hörer manchmal von ihm manipuliert fühlt. So, wie eine Frau, die den Körper eines Mannes so gut kennt, dass sie genau weiß, an welchen Stellen er besonders empfindsam ist … Aber das kann ja auch sehr schön sein, nicht wahr? Ich will damit sagen, dass der manipulative Zug von Wagners Musik nicht gleichzusetzen ist mit Unehrlichkeit. Es bedeutet nur, dass ihm der Effekt von dem, was er geschrieben hat, sehr bewusst war. Ich denke, das ist es, was viele Menschen verstört.
  
  Morgenpost Online: Gibt es denn für Sie Momente bei Wagner, die Ihnen zu weit gehen?
  
  Barenboim: Nein. Denn Wagner ist gleichzeitig extrem rational und extrem emotional. Da er beide Fähigkeiten in außergewöhnlichem Maße besitzt, verstehe ich, dass man sich von ihm manipuliert fühlen kann.
  
  Morgenpost Online: Sie dirigieren in dieser Saison fünfzig Mal Wagner. Sie müssen eine sehr hohe Identifikation mit ihm haben?
  
  Barenboim: Ach, das hat sich so ergeben. Natürlich war die Idee, den ganzen "Ring" erst in Mailand und dann hier in Berlin zu machen, schon ein großes und kompliziertes Projekt. Und als ich beschloss, den "Lohengrin" zu machen, habe ich daran gar nicht gedacht. Es ist tatsächlich sehr viel.
  
  Morgenpost Online: Die Opern dauern Stunden und sind sicher auch konditionell sehr aufreibend für Dirigenten. Was ist Ihr Fitnessprogramm, um so viel Wagner durchzustehen?
  
  Barenboim: Mit physischer Kondition hatte ich nie ein Problem.
  
  Morgenpost Online: Sie haben den "Ring" zweimal mit Harry Kupfer gemacht, einmal in Bayreuth und einmal an der Staatsoper. Ihren dritten "Ring" inszeniert Guy Cassiers, er ist ein sehr poetischer Regisseur. Wie weit darf der Realismus auf der Wagnerbühne gehen?
  
  Barenboim: Das größte Problem bei Wagner ist, dass vieles im Orchester ganz naturalistisch ausgemalt wird. Den Rhein im "Rheingold" oder die Vogelstimmen im "Siegfried" kann man ganz genau aus der Musik heraushören. Aber der Inhalt des "Rings" ist hoch symbolisch. Die größte Herausforderung für die Regisseure besteht darin, dass man auf der Bühne nicht gleichzeitig naturalistisch und symbolisch sein kann.
  
  Morgenpost Online: Nächstes Jahr ist das große Wagner-Jubiläum, Sie werden Wagner auch bei den Festtagen dirigieren. Gilt es, am vorherrschenden Wagner-Bild etwas richtigzustellen?
  
  Barenboim: Wagners Schriften sind schlicht inakzeptabel. Sein Pamphlet über das "Judentum in der Musik" ist unerträglich: das galt damals schon genauso wie heute. Die Assoziation von Wagners Musik mit dem Dritten Reich aber kann man Wagner selber nicht allein vorwerfen: Er ist 1883 gestorben. Aber vieles von dem, was er geschrieben hat – nicht nur, aber besonders in Bezug auf das Judentum –, hat zu schrecklichen Taten geführt, von denen ich mir nicht vorstellen kann, dass er sie so intendiert hätte. Aber die Assoziationen sind sehr stark: Für Hitler war Wagner nicht nur sein Lieblingskomponist, er hat ihn als seinen persönlichen Propheten betrachtet. Man hat die Frage aufgeworfen, ob man Wagner in Israel spielen dürfe, ob man einem Holocaustüberlebenden seine Musik zumuten darf. Und es gibt ganz verschiedene Auffassungen dazu. Viele Überlebende wollen mit dieser Musik nichts zu tun haben. Und das respektiere ich. Aber dann gibt es auch andere, zum Beispiel den großen Schriftsteller Imre Kertész, der selber in Auschwitz war. Als ich ihn kennenlernte, war das Erste, was er mich fragte, ob ich ihm helfen könne, Karten für die Bayreuther Festspiele zu bekommen.
  
  Morgenpost Online: Glauben Sie, dass Wagner ein Unmensch war?
  
  Barenboim: In vielen Aspekten schon. Aber man muss noch weiter fragen: Wie ist es möglich, dass ein Monster wie Adolf Hitler, der Millionen von Menschen ermordet hat – rechnet man allein nur die Juden, waren es schon sechs Millionen –, wie also ein Mensch, der zu solchen Verbrechen fähig ist, der versucht hat, ein ganzes Volk zu vernichten, sich gleichzeitig von Wagners Musik zu Tränen rühren ließ.
  
  Morgenpost Online: Vielleicht steckt etwas Böses in seiner Musik?
  
  Barenboim: Ich glaube nicht. Das gleiche Phänomen haben wir auch bei Stalin, nur dass es dort Mozarts Musik war. Auch er hat viele Millionen Menschen ermordet, rein quantitativ waren es vielleicht sogar mehr als bei Hitler, weil Stalin viel länger an der Macht war. Stalins Lieblingspianistin hieß Maria Yudina. Als er im Radio ihre Interpretation des d-Moll-Konzerts von Mozart hörte, hat auch ihn das zum Weinen gebracht, und er verlangte sofort, eine Aufnahme zu bekommen. Die gab es aber nicht, weil es eine reine Radioübertragung war. Daraufhin hat der sowjetische Rundfunk um Mitternacht das ganze Orchester und Maria Yudina noch einmal antreten lassen, damit man am nächsten Morgen um acht Uhr im Kreml erscheinen konnte, um Stalin eine Aufnahme zu überreichen. Wie also ist das möglich, dass ein monströser Verbrecher gleichzeitig von einer so sublimen Musik berührt wird?
  
  Morgenpost Online: Der Hamburger Historiker Hannes Heer hat im Sommer in Bayreuth dokumentiert, dass es bei den Wagner-Festspielen frühzeitig schon einen praktizierten Antisemitismus gab. Sänger und Dirigenten wurden abgelehnt, weil sie Juden waren, bis in die Dreißigerjahre hinein. Sie sind in Bayreuth gewesen. Hatten Sie ungute Gefühle, als Sie das erste Mal dort waren?
  
  Barenboim: Haben Sie das Gedicht von Heiner Müller gelesen über seinen Eindruck von Bayreuth? Es heißt "Seife in Bayreuth". Das Gedicht bringt meine Gefühle absolut auf den Punkt. Aber ich glaube, dass Wolfgang Wagner ehrlich versucht hat, nach dem Krieg einen neuen Anfang zu machen. Er war natürlich von seiner Erziehung beeinflusst, aber er hat sich bemüht, das loszuwerden. Natürlich wusste ich, in was ich mich hineinbegebe, als ich das erste Mal nach Bayreuth kam.
  
  Morgenpost Online: Am Schiller-Theater hat jetzt "Siegfried" Premiere, im März das Finale mit der "Götterdämmerung". Haben Sie in dem vierteiligen "Ring" eine Lieblingsoper?
  
  Barenboim: Nein. Für mich ist der "Ring" wirklich eine Einheit – gerade in seiner stilistischen Vielseitigkeit. "Rheingold" ist beinahe ein Konversationsstück. Die langsamen Teile der "Walküre", zum Beispiel die "Todesverkündigung", weisen den Weg zu Bruckner. Bei "Siegfried" denkt man an Hector Berlioz. Jedes Stück ist etwas Besonderes.
  
  Mit freundlicher Genehmigung: © Berliner Morgenpost 2012