Oper von Richard Wagner
Vorgeschichte
Die schwangere Sieglinde hat im Wald Zuflucht vor dem Zorn des Gottes Wotans gefunden. Dort brachte sie mit Hilfe des Nibelungs Mime Siegfried zur Welt, gezeugt von ihrem Zwillingsbruder Siegmund. Kurz nach der Geburt starb Sieglinde, übergab zuvor jedoch die Stücken des Schwertes Notung, das Wotan (der inzwischen als »Wanderer« die Welt durchstreift) mit seinem Speer zerschlagen hatte, an Mime. Dieser zog Siegfried in seiner Felsenhöhle inmitten des Waldes auf, damit er eines Tages den Riesen Fafner, der in Gestalt eines riesigen Lindwurms den Hort der Nibelungen mitsamt dem Ring und dem Tarnhelm bewacht, erschlage und ihm die Schätze gewinne, die ungeheure Macht verleihen. Das Schwert Notung jedoch, mit dem allein Fafner getötet werden kann, vermag Mime nicht wieder zusammenzufügen.
Erster Akt
Wilde Felsenhöhle im Wald
Mime beklagt seine Lage: Jedes Schwert, das er dem starken Siegfried schmiedet, hält dessen Kraft nicht stand. Nur Notung würde er nicht zerschlagen können, Mime gelingt es aber nicht, den Stahl in der rechten Weise zu bearbeiten. Siegfried kommt aus dem Wald zurück und gerät mit seinem ungeliebten Ziehvater aneinander. Er fragt ihn nach seiner ihm unbekannten Abstammung. Unter Druck geraten gibt Mime Auskunft: Siegfrieds Mutter sei nach seiner Geburt gestorben, während sein Vater im Kampf das Leben verloren habe. Zum Beweis zeigt Mime ihm die Trümmer von Notung, die er von Sieglinde erhalten hat. Siegfried will, dass Mime ihm aus diesen Stücken ein Schwert verfertige, um damit dann in die Welt hinausziehen zu können. Begeistert von dieser Idee stürmt er aus der Höhle.
Der zurückbleibende, zunehmend verzweifelte Mime wird vom Wanderer (Wotan) überrascht. Als Mime sich weigert, ihn als Gast in seiner Behausung aufzunehmen, bietet der Wanderer seinen Kopf als Preis für eine Wissenswette. Die drei Fragen, die Mime ihm stellt, kann er problemlos beantworten. Danach fordert er Mime heraus: Könne dieser nicht ebenfalls drei Rätsel lösen, müsse er sein Leben lassen. Mime bleibt keine Wahl, als darauf einzugehen. Die beiden ersten Fragen bereiten ihm keine Mühe, bei der dritten jedoch, wer das Schwert Notung neu schmieden könne, weiß er nicht weiter. Der Wanderer beantwortet sie: Nur der vermag es, der das Fürchten nicht kennt. Auf die Enthauptung Mimes verzichtet er – sein Kopf gehöre dem, der frei von Furcht ist.
Nachdem der Wanderer die Höhle verlassen hat, durchfährt Mime eine Schreckensvision: Der Drache Fafner kommt auf ihn zu, ängstlich versteckt er sich. Der zurückkehrende Siegfried fragt nach dem Schwert, das Mime ihm schmieden wollte. Mime hat durch die Worte des Wanderers erkannt, dass er Siegfried verfallen ist, sofern er ihm nicht das Fürchten lehrt. Siegfried, durch Mimes Reden neugierig geworden, verlangt es danach, zuvor jedoch will er sich selbst das gewünschte Schwert schaffen. Er beginnt, die Reste der Waffe zu zerfeilen und den Stahl zu schmelzen. Mime plant, mit Hilfe eines Gifttrankes Siegfried zu ermorden, um nach Fafners Tod an den Ring zu gelangen, der unendliche Macht verleiht. Siegfried schmiedet das Schwert Notung und gibt eine erste Kostprobe seiner Schärfe.
Zweiter Akt
Tiefer Wald
Vor Neidhöhle, in der Fafner den Ring und den Nibelungenhort bewacht, wartet Alberich auf den Helden, der den Drachen zu erschlagen imstande ist. Der Wanderer erscheint, der Alberich einst den Ring geraubt hat. Die beiden Widersacher lassen die Geschehnisse der Vergangenheit aufleben. Alberich verlangt es noch immer nach dem Ring, als dessen rechtmäßiger Besitzer er sich sieht, während der Wanderer seine Hoffnung auf Siegfried setzt, der nichts vom Ring und seiner Kraft weiß. Selbst will der Wanderer nicht eingreifen, warnt Alberich jedoch vor dessen Bruder Mime, der Siegfried für seine eigenen Zwecke zu nutzen sucht. Zudem weckt er auch den schlafenden Fafner auf, damit Alberich ihm die von Siegfried drohende Gefahr deutlich mache und ihn zum freiwilligen Verzicht auf den Ring bewege. Fafner indes zeigt sich von den Warnungen unbeeindruckt.
Der Wanderer lässt Alberich in Sorge und Furcht zurück. Mime hat Siegfried zur Neidhöhle geführt und klärt ihn nun über Fafners Waffen und Kampfmethoden auf. Siegfried vertraut auf seine Stärke und Geschicklichkeit sowie auf Notung. Mime wünscht, als er sich (wie zuvor schon Alberich) in den Hintergrund zurückzieht, dass Siegfried und Fafner sich gegenseitig umbringen mögen.
Siegfried, nunmehr allein, lässt die Eindrücke des Waldes auf sich wirken und reflektiert über seine Herkunft. Seine Versuche, den Gesang eines Waldvogels nachzuahmen, scheitern, stattdessen bläst er in sein Horn. Die kräftigen Klänge haben Fafner auf Siegfried aufmerksam gemacht. Beide suchen den Kampf: Siegfried stößt dem Drachen das Schwert Notung ins Herz. Sterbend berichtet ihm Fafner vom Schicksal des Riesengeschlechts, das mit seinem Tod nun zugrunde geht. Durch das Drachenblut, in das Siegfried seine Hand getaucht und das er unwillkürlich gekostet hat, wird es ihm möglich, die Sprache des Waldvogels zu verstehen. Dieser rät ihm, den Ring und den Tarnhelm zu sichern.
Während Siegfried in der Höhle ist, um diese Gegenstände zu holen, erscheinen Mime und Alberich auf der Szene. Beide beanspruchen die Schätze, vor allem den Ring, für sich und geraten darüber in Streit. Der Waldvogel, der erneut zu Siegfried spricht, warnt ihn vor der Falschheit Mimes und dessen Mordplänen. Als Mime Siegfried den Gifttrank als vermeintliche Erfrischung reichen will, verrät er sich. Angeekelt von den Machenschaften seines Ziehvaters erschlägt Siegfried Mime. Den Leichnam wirft er in die Höhle, vor deren Eingang er den toten Lindwurm wälzt. Ein drittes Mal vernimmt er den Waldvogel, der ihm den Weg zur schlafenden Brünnhilde weist. Siegfried folgt ihm zum Walkürenfelsen.
Dritter Akt
Wilde Gegend am Fuße eines Felsenberges
Erda, die Mutter Brünnhildes und der weissagenden Nornen, wird vom Wanderer aus langem Schlaf erweckt. Von ihr wünscht er zu erfahren, wie er die von ihm offenbar nicht mehr zu steuernde Entwicklung aufhalten soll, die zwangsläufig zum Untergang der Götter führen muss. Erda vermag keine Antwort darauf zu geben – Wotan, der durch seine Taten so viel Unheil angerichtet habe, möge sie nicht weiter befragen. Der Wanderer versenkt Erda wieder in Schlaf; freiwillig wolle er seine Macht Siegfried überlassen.
Als er diesem direkt begegnet, bereut er jedoch seinen Entschluss. Durch beständiges Fragen versucht er ihn aufzuhalten. Siegfried wird zunehmend ungeduldig und tritt dem Älteren immer respektloser entgegen. Schließlich bedroht der Wanderer ihn mit seinem Speer, der schon einmal das Schwert Notung zerschlagen hat. Siegfried, froh, den Feind seines Vaters getroffen zu haben, kämpft sich den Weg frei: Mit einem Schwertstreich zertrümmert er Wotans Speer, das Symbol seiner Macht. Der Wanderer kann ihn nicht länger aufhalten, Siegfried stürmt durch das lodernde Feuer auf den Gipfel des Walkürenfelsens.
Dort findet er die schlafende Brünnhilde. Zunächst hält er sie für einen Mann; erst als er ihr die Rüstung abnimmt, erkennt er, eine Frau vor sich zu haben. Mit einem Kuss weckt er sie auf. Nach langer Zeit des Schlafs begrüßt Brünnhilde freudig Sonne, Licht und Tag. In Siegfried sieht sie ihren Erretter, an den sie geglaubt und den sie geahnt hat. Zugleich wird ihr bewusst, nunmehr keine Walküre, sondern eine sterbliche Frau zu sein. Eine Zeit lang widersetzt sie sich Siegfrieds Drängen, wird aber letztlich von dessen immer stärker werdenden Leidenschaft überwältigt. Gemeinsam besingen sie mit wachsender Ekstase die »leuchtende Liebe« und den »lachenden Tod«.
FINSTERNIS UND LICHT
Anmerkungen zu Wagners SIEGFRIED-Musik
von Detlef Giese
Sie beginnen im schwärzesten Dunkel und enden im strahlenden Licht – alle drei Akte von Richard Wagners SIEGFRIED folgen der gleichen Klangdramaturgie. Kaum eine seiner Partituren zeigt ein derart konsequentes Richtungsdenken und zugleich einen so sensiblen Umgang mit den Timbres der Orchesterinstrumente. Im SIEGFRIED wächst dem Moment der Klangfarbe eine Bedeutung zu, wie sie den vorangehenden RING-Teilen nicht in gleichem Maße eigen war. Dass Wagner generell ein außergewöhnliches Gespür für genau ausgehörte und ausbalancierte Klänge und Klangverläufe besaß, die er mithilfe einer Fülle von instrumentationstechnischen Finessen erzielte, steht außer Frage, dass er diese Kunst aber gerade im SIEGFRIED noch einmal verfeinerte und gewissermaßen auf eine neue Höhe führte, kann ebenso kaum bestritten werden. Wie es ihm drei Mal gelangt, einen auf große Dimensionen angelegten Prozess zu gestalten, der von düsteren Tönen bis zu leuchtendem Glanz führt, demonstriert eindrucksvoll seine eminente kompositorische Meisterschaft.
Viele Aspekte kommen hierbei zusammen. Rein musikalischer Natur sind sie nicht – oder nur ausnahmsweise –, da Wagner in seinem RING stets in szenischen Kategorien dachte. Die Entwicklung des dramatischen Geschehens stellt er in den Mittelpunkt, wozu auch die Musik mit ihren speziellen Mitteln beizutragen hatte. Eine Loslösung der klangfarblichen Komponente vom Text bzw. den Szenenbeschreibungen, die Wagner als festen Bestandteil seiner musikdramatischen Werke ansah, scheint deshalb schwerlich denkbar. Wenn im Folgenden nun die beiden Pole von Finsternis und Licht, die am Beginn sowie am Schluss eines jeden Aufzugs zu finden sind, thematisiert werden, so stehen neben Anmerkungen zur Musik selbst auch immer Verweise auf die jeweilige Szenerie mit ihren Besonderheiten sowie auf die handelnden Personen, denn auch sie gewinnen Kontur und Ausdruck ganz wesentlich durch die klangfarbliche Grundierung ihrer Worte und ihres Gesangs.
Zu Beginn seines Werkes führt uns Wagner in eine Schmiedehöhle im Wald, offenbar weit von der nächsten Siedlung entfernt. Mimes und Siegfrieds Zuhause ist ein Ort größtmöglicher Einsamkeit, an dem nur allzu leicht finstere Gedanken gedeihen können. Die Musik zeigt dies eindringlich, nicht zuletzt auch durch ihren Klangcharakter. Über weite Strecken spart Wagner die hohen Instrumente – vornehmlich die Violinen – aus, um auf diese Weise die Trostlosigkeit der Behausung, aber auch die dunklen Pläne Mimes zu kennzeichnen. Zudem schwingt stets ein Gefühl von Angst mit, symbolisiert durch das sogenannte »Wurm-Motiv«, das einerseits sehr direkt mit Fafner und seiner in der Tat furchteinflößenden Erscheinung verbunden ist, andererseits für eine Bedrohung abstrakter Art steht – eine Stimmung liegt in der Luft, die auf kommende Katastrophen hindeutet.
Tiefe Klangregister sind bestimmend: in den Fagotten, in den Tuben, in der über weite Strecken präsenten Paukengrundierung. Andere Blasinstrumente – etwa die Hörner, aber auch Oboen und Klarinetten – werden im Vorspiel kaum einmal in größere Höhen geführt, alles bleibt merkwürdig fahl und gedämpft. Insbesondere die Bratschen, die häufig im Zusammenhang mit Mime eingesetzt werden, bringen einen Ausdruck von Unruhe, Nervosität und purer Angst herein – ein Spiegel von Mimes Gemütszustand, weit entfernt von Souveränität und innerer Gelassenheit. Dass seine Gesangslinie vorerst kaum einmal in wirklich tenorale Bereiche aufsteigt, entspricht der Grundanlage des Aktbeginns: Das Dunkle, noch wenig Konturierte beherrscht die Szene, auf dessen Folie sich dann die Figuren – die musikalischen wie die Bühnengestalten – umso prägnanter profilieren können.
Mit dem Auftritt Siegfrieds wird eine erste Entwicklung in Gang gesetzt, erstmals ist so etwas wie Licht zu spüren. Signalhaft tönt nicht nur seine Stimme, sondern auch das Orchester. Unsordinierte Streicher sorgen für einen merklich strahlenderen Klang, der Tonsatz insgesamt fächert sich auf, da nunmehr auch die höheren Lagen erschlossen werden, Tempo und Dynamik sind gesteigert. Aber dennoch bleibt das folgende Gespräch zwischen Siegfried und Mime zumeist merkwürdig verschattet, erst mit dem Fortstürmen Siegfrieds hellt sich die Atmosphäre wieder auf, um dann jedoch sofort wieder in Düsternis und einer gewissen Lethargie zu versinken.
War es Siegfried, durch dessen Erscheinen und dessen demonstrativ zur Schau gestellte Ungeduld die zwischenzeitliche Änderung des Klangcharakters in der ersten Szene ausgelöst wurde, so ist es wiederum sein aktives Eingreifen, das die abschließende Sequenz des Aktes in die Wege leitet. Zwei solistische Episoden sind hierbei besonders exponiert: Wagner hat sie mit »Schmelzlied« bzw. »Hämmerlied« bezeichnet. Beide Male wird der Orchesterklang, der eine im Vergleich zu den vorangehenden Abschnitten spürbare Aufhellung erlebt, mit Vehemenz intensiviert, eine wahre »Tour de force« für den Siegfried-Sänger sind diese beiden Lieder, aber auch eine Bewährungsprobe für die spieltechnischen Fähigkeiten des Orchesters. Der Akt endet schließlich in strahlendem Dur, in voll entfalteter klanglicher Brillanz und kontinuierlicher Steigerung in Tempo und Dynamik.
Der Kontrast zum Beginn des zweiten Aktes könnte kaum größer sein, die Parallelen zum Anfang des Werkes werden aber auch deutlich. Tiefe Streicher, Pauken und Tuben bilden erneut das klangliche Fundament, Holzbläser in mittlerer und unterer Lage kommen hinzu. »Träg und schleppend« lautet die Vortragsanweisung für die ersten beiden Partiturseiten – der tiefe Wald, in dem die Szene angesiedelt ist und der sich nach Wagners Regievorstellungen beim Öffnen des Vorhangs zeigen soll, wird sehr plastisch vergegenwärtigt, ebenso das Wesen des Lindwurmes Fafner, vor dessen Höhle Alberich Wacht hält. Finstere Nacht ist um ihn, erleuchtet wird sie nur blitzlichtartig durch das Erscheinen des Wanderers – die Musik lässt dies eindringlich erfahrbar werden. Solange Alberich jedoch auf der Szene ist, bricht kaum einmal so etwas wie Helligkeit durch. Dunkle Schatten haben sich auf den Ort und seine Seele des verbitterten, hasserfüllten, sich unversöhnlich zeigenden Nibelungs gelegt; der Wanderer indes, dessen Auftreten von Würde und feierlichem Ernst getragen ist, vermag – anders als in der Szene mit Mime im ersten Akt – dem Klanggeschehen nicht unbedingt seinen Stempel aufzudrücken.
Im Grunde ändern sich die Farben erst mit dem Auftritt von Siegfried und Mime: Seltsam luftig werden plötzlich Tonsatz und Klang, nicht selten wird sogar die Basslage ausgespart. Hohe Streichern und Holzbläser mit charakteristischen Figuren treten verstärkt hervor, gleichsam als Vorbereitung für jenen beinahe pastoralen Gestus, der sich immer mehr durchzusetzen beginnt, mündend im raffiniert orchestrierten »Waldweben«, das zu den prominentesten Abschnitten der Partitur gehört. Raum für Reflexionen ist hier – dementsprechend scheint Wagner hier auch einen »Klangteppich« auszubreiten, der zunächst ganz unaufdringlich wirkt, zugleich aber von vielfältigen musikalischen Themen durchwoben ist, deren Verflechtungen sicher komplizierter und verästelter sind als die von Siegfried geäußerten Gedanken.
Im »Waldweben« taucht erstmals auch das Motiv des Waldvogels auf, als mehr oder minder scharf umrissene Kontur auf dem Grund der Klangfläche. Noch ist dieses Motiv rein instrumental eingesetzt, Expressivität gewinnend durch die charakteristischen Timbres einzelner Holzbläser. Bei seinem späteren Erscheinen, nun vokaler Natur, besitzt es wiederum eine besondere atmosphärische Tönung. Wesentlich ohne stützende Bassklänge, umschwirrt von Tremoli und Flageoletts der Streicher, singt der Waldvogel, Siegfried Rat und Hilfe gebend. Spätestens hier ist der Stimmungswechsel hin zu Helligkeit und Glanz vollzogen: Die Schlusspartie des zweiten Aktes lebt von einer im SIEGFRIED bislang noch nicht offenbarten Leichtigkeit und Transparenz. Im instrumentalen Nachspiel wird nicht nur ein sehr rasches Tempo initiiert, sondern auch eine sich steigernde Klangintensität, die erst in den letzten Takten zurückgenommen wird, um dann in einem Forte-Akkord punktgenau zu enden.
Der dritte Akt von Wagners SIEGFRIED ist sicher ein besonderer Abschnitt des RINGS. Mehr als ein Jahrzehnt trennen ihn von der Entstehung der anderen Partiturteile. Musikalisch könnte man hier durchaus die »Bruchstelle« des Werkes sehen, zumal vor dem Hintergrund des Wissens darum, dass Wagner während dieser Zeit so singuläre Werke wie TRISTAN UND ISOLDE sowie DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG komponiert hat, die auf die Fortsetzung der RING-Tetralogie zweifelsohne eingewirkt haben. Wenngleich es Bewunderung abnötigt, wie es Wagner gelang, gegen Ende der 1860er Jahre wieder dort anzuknüpfen, wo er im Sommer 1857 aufgehört hatte, so sind doch bei manchen Gestaltungselementen Unterschiede und Weiterentwicklungen auszumachen. Die Instrumentation, die insgesamt komplexer und »schwerer« geworden ist, betrifft das in besonderem Maße, aber auch die neuen Tendenzen des Tonsatzes, die sich in Form eines stärkeren polyphonen Geflechts der Orchesterstimmen bemerkbar machen. Im dritten Akt des SIEGFRIED schichtet Wagner – wie später dann auch in der GÖTTERDÄMMERUNG – oft mehrere Motive neben- und übereinander und zeigt damit Zusammenhänge auf, die sich mittels einer bloßen Reihung nicht erschließen würden.
Das Vorspiel sowie die einleitende Erda-Wanderer-Szene (die zu den wohl eindringlichsten Episoden im gesamten RING gehört) bieten ein treffliches Beispiel für die von Wagner verwirklichten Neuerungen. Zum Einen schafft er ein außergewöhnlich dichtes orchestrales Gewebe: Gleich mehrere der zuvor eingeführten »Grundthemen« – für gewöhnlich auch »Leitmotive« genannt, obwohl dieser Begriff nicht von Wagner stammt – sind hier miteinander verflochten, so dass sie sich wechselseitig beleuchten können. Zum Anderen soll der Klang, obwohl im Piano beginnend, von vornherein stets großes Gewicht besitzen. Zuweilen ist der Orchestersatz recht massiv auskomponiert, gewinnt aber dadurch bedeutungsvolle Kraft. Ein schwieriges Unterfangen ist dies für den Sänger des Wanderers, der sich einem Apparat gegenübersieht, dem er auch mit größten stimmlichen Ressourcen eigentlich nicht Paroli bieten kann. Dass auch hier, wie schon in den Eingangspassagen der beiden ersten Akte, die tiefen Register und dunkle Farben bevorzugt eingesetzt werden, ist angesichts der von Wagner imaginierten Szenerie (Wilde Gegend am Fuße eines Felsenberges) zwar von logischer Folgerichtigkeit, ist jedoch aufführungspraktisch – im Zusammenwirken von vokalen und instrumentalen Kräften – nicht einfach zu realisieren.
Die letzte Szene scheint gleichsam ein Gegenentwurf dazu zu sein – vor allem jene Klänge, die zu hören sind, nachdem Siegfried, begleitet vom Einsatz des vollen Orchesters, den Feuerring um den Walkürenfelsen durchschritten hat. Hier wird die zuvor sehr aufgefächerte, viele Instrumente mit einbeziehende Partitur, auf wenige Systeme beschränkt. Wie es für Wagner kennzeichnend ist, geschieht dies nicht abrupt, sondern immer unter Anwendung jener »Kunst des Übergangs«, von der er im Blick auf TRISTAN UND ISOLDE gesprochen hatte. Die immer weitere Zurücknahme des Klanges mündet schließlich in einer Passage, die allein den 1. Violinen zugedacht ist. Ein größtmöglicher Gegensatz zum Beginn des Aktes ist hergestellt, zugleich auch ein Umschlagpunkt zu Helligkeit und Glanz, die im weiteren Verlauf noch immense Steigerungen erfahren.
Im Schlussduett von Brünnhilde und Siegfried – das gegenüber der fast durchgängig beibehaltenen dialogischen Struktur der Dichtung und der Komposition – tatsächlich so etwas wie eine geschlossene musikalische »Nummer« darstellt, zeigt sich dieser Zug ins immer Hellere. Zwischenzeitliche Eintrübungen, die durch den Textinhalt bedingt sind, können nicht darüber hinwegtäuschen, dass Wagner hier auf ein wahrhaft »großes« Finale zusteuert. Schon das Erwachen Brünnhildes, eindrucksvoll in Szene gesetzt, ist von Licht durchflutet und in glänzende Orchesterfarben getaucht. Umso mehr ist es noch die Schlusspartie: Die beiden Solisten werden zu Spitzentönen hinaufgeführt (Brünnhilde am Ende gar bis zum hohen C), das Orchester, einschließlich dreier Harfen, schwingt sich ein letzten Mal zu voller Stärke auf. Ein leuchtkräftiges C-Dur-Finale, das nicht zuletzt seinen schier überwältigenden Eindruck dadurch hinterlässt, da die hier verwendeten Klänge auch nach ca. vier Stunden Werkdauer noch weitgehend unverbraucht sind.
Vom Düsteren zum Glanz, durch Nacht zum Licht, »per aspera ad astra« (wörtlich: durch das Rauhe zu den Sternen) – das scheint eine zentrale Gestaltungsstrategie Wagners im SIEGFRIED zu sein. Jedem der drei Akte wird damit eine ebenso einfache wie wirkungssichere Großstruktur gegeben, die in besonderer Weise dem Denken des 19. Jahrhunderts verpflichtet ist. Beethoven etwa hat sie in einigen seiner Sinfonien – in der Fünften, aber auch in der Neunten – höchst eindrucksvoll ins Werk gesetzt, Wagner wendete sie auf das Musikdrama an. So sehr Wagners konzeptionelle Ideen, die im RING DES NIBELUNGEN Gestalt gewannen, auch eigenen, im Vergleich zum Formenkanon der traditionellen Oper aufregend neuen Prinzipien folgen, so unschwer wird man in der Arbeit mit den Momenten des Musikalischen (die immer auch Momente des Ausdrucks und der Wirkung auf den Hörer enthalten) eine Zielrichtung sehen, die auf Beethoven verweist. Ein Ende im Jubel, in einer kaum noch zu steigernden Ekstase, wie es uns im SIEGFRIED begegnet, ist ein allzu deutliches Zeichen dafür, dass Wagner die Anfangs- wie die Finalgestaltung der einschlägigen Beethoven’schen Sinfonien sehr genau studiert und für seine Zwecke nutzbar gemacht hat.
Das ist gewiss nicht zu kritisieren, führt man sich nur vor Augen, wie bewusst Wagner instrumentierte und wie detailliert er seine Partitur mit aufführungspraktischen Anweisungen (zu Tempo, Dynamik, Artikulation oder Spielweise) versah. Den Interpreten sind damit vielfältige Handreichungen gegeben, wenngleich die Entscheidungsspielräume dadurch nicht unbedingt eingeschränkt werden. Wagners hochgradig komplexe Notentexte zum Klang – und damit zum Leben – zu erwecken, gehört zu wohl größten Herausforderungen, der sich Dirigenten, Sänger und Orchestermusiker stellen können. Das Prozesshafte, das sich im Verlauf der drei SIEGFRIED-Akte zeigt und auf verschiedene Art und Weise dort einkomponiert ist, hinreichend deutlich zu machen und dem Hörer offen wie unterschwellig zu vermitteln, stellt sich dabei noch als besondere Aufgabe. Spannungsvolles Musizieren ist gefragt, in den zurückhaltenden wie in den vorwärtsdrängenden, in den »dunklen« wie in den »hellen« Passagen gleichermaßen. Dann wird es auch möglich, dass die Musik ihre ganze Ausdruckskraft – und an so manchen Punkten auch eine regelrechte Magie – entfalten kann.
»Iréne Theorin und Lance Ryan werden, als sie vor den Vorhang treten, vom Premierenpublikum frenetisch gefeiert. Das gilt auch für die übrigen Sänger: Einen so gellend trompetenschmetternden Waldvogel wie den von Rinnat Moriah haben wir lange nicht mehr vernommen. Auch die intriganten Zwergenbrüder, Alberich (Johannes Martin Kränzle) und Mime (Peter Bronder), trumpfen kraftvoll auf, bei vorbildlich differenzierter Aussprache. Zart, vergleichsweise fast unhörbar parliert der rheingoldhütende, heldenfressende Drache Fafner (Mikhail Petrenko), was einen hübschen Verfremdungseffekt abgibt. Und auch das familiäre Zwiegespräch zwischen Wanderer/Wotan (Juha Uusitalo) und Erda (mit vollem, jugendlich leuchtendem Ton: Anna Larsson) hat eine intime, Wort für Wort verständliche Note.« (FAZ, 5.10.2012)
»Wie Barenboim allein das Vorspiel zum zweiten „Siegfried“-Akt Gestalt werden lässt, wie unheildrohend dort die tiefen Bläser den Zuhörern auf den Leib rücken und dabei noch betörende Tonschönheit produzieren, ist staunenswert. Die Akustik des Berliner Schiller-Theaters bietet ja einen viel direkteren Wagner-Klang als Bayreuths Festspielhaus, wo Barenboim vor einem Vierteljahrhundert schwere „Ring“- Arbeit leistete. Seine Wagner-Erfahrung bringt auch hier mirakulöse Befunde der Klangdisposition zuwege, der zündenden Affektsprache romantischer Dringlichkeit.« (Süddeutsche Zeitung, 5.10.2012)
»Wie gute Vorleser können Barenboim und das mit ihm immer mehr verschmelzende Orchester quasi mit verschiedenen Stimmen sprechen, sich leise und klein machen, aber auch gleißen und auftrumpfen. Das alles ohne jede Mühe und Kiekser: Die Wucht ist weg von Wagner, man folgt dem fasziniert und mit wachsender Bewunderung … Es war eine Wonne, man konnte nicht genug davon bekommen.« (Die Welt, 5.10.2012)
»Der Kanadier Lance Ryan ist ein waschechter junger Heldentenor, an dessen vokalem Wohllaut man sich nicht satt hören kann.« (Berliner Morgenpost, 5.10.2012)
»Bühnenbild und Regie des Belgiers Guy Cassiers überführen Richard Wagners Heldenstück mit aufwendigen und vielfach bombastischen Licht- und Videoeffekten szenisch in die Moderne.« (dpa, 4.10.2012)
Für Barenboim kann Wagners Musik manipulieren
Stardirigent Daniel Barenboim, der gerade den "Siegfried" an der Berliner Staatsoper probt, spricht über weinende Diktatoren und den "Ring".
(von Volker Blech | Berliner Morgenpost | 30.09.2012)
Zwischen zwei Proben: Kaum sitzt Daniel Barenboim in seinem Büro im Sessel, zündet er sich auch schon genüsslich eine Zigarre an. Er wirkt zufrieden. Im Berliner Schiller-Theater ist zu hören, dass die Proben zu "Siegfried" in der Regie von Guy Cassiers bestens laufen. Am 3. Oktober wird die Staatsopern-Saison mit der großen Wagner-Premiere eröffnet. Morgenpost Online sprach mit dem Stardirigenten.
Morgenpost Online: Herr Barenboim, ist es für Sie gefühlsmäßig etwas anderes, Wagner zu dirigieren, als Musik anderer Komponisten?
Daniel Barenboim: Ich habe schon befürchtet, dass Sie mich fragen werden, ob es etwas anderes ist, wenn ich Wagner dirigiere, als wenn andere Dirigenten das tun … (lacht) Nein, jeder Komponist ist anders, ja sogar jedes Stück ist anders. Aber natürlich ist Wagner außergewöhnlich, weil er sich mit sämtlichen Ausdrucksmöglichkeiten, die der Musik zur Verfügung stehen, ganz bewusst auseinandergesetzt hat: mit Klang, mit Volumen, mit Geschwindigkeit. Jedes dieser Ausdrucksmittel hat er wie ein elastisches Band bis zum Maximum gedehnt: Wagners Musik kennt Stellen, die leiser sind als bisher, lauter als bisher, langsamer als bisher. Die Harmonik hat er auf eine ganz neue Weise ausgereizt. Aus der Chromatik in Wagners Musik ergibt sich ja eine unglaubliche Ambiguität. Der "Tristan-Akkord" hat so viele verschiedene Möglichkeiten, sich aufzulösen. Wagner spielt mit dieser Mehrdeutigkeit, als ob sie nur etwas Positives wäre. Man unterstellt jemanden, der mehrdeutig spricht, gemeinhin, er wisse nicht genau, was er wolle. Aber in der Musik ist das anders, dort ist diese Art von unentschiedener Vieldeutigkeit eine der stärksten Ausdrucksmöglichkeiten.
Morgenpost Online: Diese Ambivalenz hat bei Wagner ungeheure Wirkungen. Sie kann sehnsüchtig, erhaben, aber auch gewalttätig klingen.
Barenboim: Ich glaube, der Grund dafür, dass es Menschen gibt, die Wagner nicht aushalten können – und das meine ich jetzt rein musikalisch, sein Antisemitismus ist ein ganz anderes Thema –, liegt darin, dass man sich als Hörer manchmal von ihm manipuliert fühlt. So, wie eine Frau, die den Körper eines Mannes so gut kennt, dass sie genau weiß, an welchen Stellen er besonders empfindsam ist … Aber das kann ja auch sehr schön sein, nicht wahr? Ich will damit sagen, dass der manipulative Zug von Wagners Musik nicht gleichzusetzen ist mit Unehrlichkeit. Es bedeutet nur, dass ihm der Effekt von dem, was er geschrieben hat, sehr bewusst war. Ich denke, das ist es, was viele Menschen verstört.
Morgenpost Online: Gibt es denn für Sie Momente bei Wagner, die Ihnen zu weit gehen?
Barenboim: Nein. Denn Wagner ist gleichzeitig extrem rational und extrem emotional. Da er beide Fähigkeiten in außergewöhnlichem Maße besitzt, verstehe ich, dass man sich von ihm manipuliert fühlen kann.
Morgenpost Online: Sie dirigieren in dieser Saison fünfzig Mal Wagner. Sie müssen eine sehr hohe Identifikation mit ihm haben?
Barenboim: Ach, das hat sich so ergeben. Natürlich war die Idee, den ganzen "Ring" erst in Mailand und dann hier in Berlin zu machen, schon ein großes und kompliziertes Projekt. Und als ich beschloss, den "Lohengrin" zu machen, habe ich daran gar nicht gedacht. Es ist tatsächlich sehr viel.
Morgenpost Online: Die Opern dauern Stunden und sind sicher auch konditionell sehr aufreibend für Dirigenten. Was ist Ihr Fitnessprogramm, um so viel Wagner durchzustehen?
Barenboim: Mit physischer Kondition hatte ich nie ein Problem.
Morgenpost Online: Sie haben den "Ring" zweimal mit Harry Kupfer gemacht, einmal in Bayreuth und einmal an der Staatsoper. Ihren dritten "Ring" inszeniert Guy Cassiers, er ist ein sehr poetischer Regisseur. Wie weit darf der Realismus auf der Wagnerbühne gehen?
Barenboim: Das größte Problem bei Wagner ist, dass vieles im Orchester ganz naturalistisch ausgemalt wird. Den Rhein im "Rheingold" oder die Vogelstimmen im "Siegfried" kann man ganz genau aus der Musik heraushören. Aber der Inhalt des "Rings" ist hoch symbolisch. Die größte Herausforderung für die Regisseure besteht darin, dass man auf der Bühne nicht gleichzeitig naturalistisch und symbolisch sein kann.
Morgenpost Online: Nächstes Jahr ist das große Wagner-Jubiläum, Sie werden Wagner auch bei den Festtagen dirigieren. Gilt es, am vorherrschenden Wagner-Bild etwas richtigzustellen?
Barenboim: Wagners Schriften sind schlicht inakzeptabel. Sein Pamphlet über das "Judentum in der Musik" ist unerträglich: das galt damals schon genauso wie heute. Die Assoziation von Wagners Musik mit dem Dritten Reich aber kann man Wagner selber nicht allein vorwerfen: Er ist 1883 gestorben. Aber vieles von dem, was er geschrieben hat – nicht nur, aber besonders in Bezug auf das Judentum –, hat zu schrecklichen Taten geführt, von denen ich mir nicht vorstellen kann, dass er sie so intendiert hätte. Aber die Assoziationen sind sehr stark: Für Hitler war Wagner nicht nur sein Lieblingskomponist, er hat ihn als seinen persönlichen Propheten betrachtet. Man hat die Frage aufgeworfen, ob man Wagner in Israel spielen dürfe, ob man einem Holocaustüberlebenden seine Musik zumuten darf. Und es gibt ganz verschiedene Auffassungen dazu. Viele Überlebende wollen mit dieser Musik nichts zu tun haben. Und das respektiere ich. Aber dann gibt es auch andere, zum Beispiel den großen Schriftsteller Imre Kertész, der selber in Auschwitz war. Als ich ihn kennenlernte, war das Erste, was er mich fragte, ob ich ihm helfen könne, Karten für die Bayreuther Festspiele zu bekommen.
Morgenpost Online: Glauben Sie, dass Wagner ein Unmensch war?
Barenboim: In vielen Aspekten schon. Aber man muss noch weiter fragen: Wie ist es möglich, dass ein Monster wie Adolf Hitler, der Millionen von Menschen ermordet hat – rechnet man allein nur die Juden, waren es schon sechs Millionen –, wie also ein Mensch, der zu solchen Verbrechen fähig ist, der versucht hat, ein ganzes Volk zu vernichten, sich gleichzeitig von Wagners Musik zu Tränen rühren ließ.
Morgenpost Online: Vielleicht steckt etwas Böses in seiner Musik?
Barenboim: Ich glaube nicht. Das gleiche Phänomen haben wir auch bei Stalin, nur dass es dort Mozarts Musik war. Auch er hat viele Millionen Menschen ermordet, rein quantitativ waren es vielleicht sogar mehr als bei Hitler, weil Stalin viel länger an der Macht war. Stalins Lieblingspianistin hieß Maria Yudina. Als er im Radio ihre Interpretation des d-Moll-Konzerts von Mozart hörte, hat auch ihn das zum Weinen gebracht, und er verlangte sofort, eine Aufnahme zu bekommen. Die gab es aber nicht, weil es eine reine Radioübertragung war. Daraufhin hat der sowjetische Rundfunk um Mitternacht das ganze Orchester und Maria Yudina noch einmal antreten lassen, damit man am nächsten Morgen um acht Uhr im Kreml erscheinen konnte, um Stalin eine Aufnahme zu überreichen. Wie also ist das möglich, dass ein monströser Verbrecher gleichzeitig von einer so sublimen Musik berührt wird?
Morgenpost Online: Der Hamburger Historiker Hannes Heer hat im Sommer in Bayreuth dokumentiert, dass es bei den Wagner-Festspielen frühzeitig schon einen praktizierten Antisemitismus gab. Sänger und Dirigenten wurden abgelehnt, weil sie Juden waren, bis in die Dreißigerjahre hinein. Sie sind in Bayreuth gewesen. Hatten Sie ungute Gefühle, als Sie das erste Mal dort waren?
Barenboim: Haben Sie das Gedicht von Heiner Müller gelesen über seinen Eindruck von Bayreuth? Es heißt "Seife in Bayreuth". Das Gedicht bringt meine Gefühle absolut auf den Punkt. Aber ich glaube, dass Wolfgang Wagner ehrlich versucht hat, nach dem Krieg einen neuen Anfang zu machen. Er war natürlich von seiner Erziehung beeinflusst, aber er hat sich bemüht, das loszuwerden. Natürlich wusste ich, in was ich mich hineinbegebe, als ich das erste Mal nach Bayreuth kam.
Morgenpost Online: Am Schiller-Theater hat jetzt "Siegfried" Premiere, im März das Finale mit der "Götterdämmerung". Haben Sie in dem vierteiligen "Ring" eine Lieblingsoper?
Barenboim: Nein. Für mich ist der "Ring" wirklich eine Einheit – gerade in seiner stilistischen Vielseitigkeit. "Rheingold" ist beinahe ein Konversationsstück. Die langsamen Teile der "Walküre", zum Beispiel die "Todesverkündigung", weisen den Weg zu Bruckner. Bei "Siegfried" denkt man an Hector Berlioz. Jedes Stück ist etwas Besonderes.
Mit freundlicher Genehmigung: © Berliner Morgenpost 2012
