Das Rheingold

Oper von Richard Wagner

• Inhalt

  1. SZENE
  Auf dem Grunde des Rheins. Die drei Rheintöchter bewachen den in der Tiefe lagernden Goldschatz, der maßlose Macht demjenigen verleiht, der aus ihm einen Ring schmiedet. Der Nibelung Alberich nähert sich den Rheintöchtern und versucht, eine von ihnen zum Liebesspiel zu gewinnen. Zum Schein gehen sie zunächst auf sein Werben ein, um sich ihm dann – eine nach der anderen – schließlich doch zu entziehen. Geneckt und gekränkt von den Rheintöchtern gerät Alberich in Wut.
  Von den Strahlen der aufgehenden Sonne erhellt, beginnt das Rheingold zu glänzen. Die Rheintöchter erzählen Alberich, was es mit dem Schatz auf sich hat: Nur der vermag den Ring aus dem Gold zu schaffen, der die Liebe verflucht – das aber sei im Falle Alberichs nicht vorstellbar. Der Nibelung jedoch schwört der Liebe ab, reißt das Gold an sich und verschwindet mit ihm in die untersten Tiefen. Die ihm nachjagenden Rheintöchter können ihn nicht mehr erreichen.
  
  2. SZENE
  Freie Gegend auf Bergeshöhen, am Rhein gelegen. Im Licht des anbrechenden Tags wird die für die Götter erbaute Burg Walhall sichtbar. Fricka weckt ihren noch schlafenden Gatten Wotan auf, der vom Anblick Walhalls überwältigt ist. Die Göttin aber ist beunruhigt über den Preis, der mit den Erbauern der Burg, den Riesen Fasolt und Fafner, ausgehandelt worden ist: Als Lohn für ihre Arbeit wurde ihnen Freia, die Göttin der Jugend, versprochen. Freia erscheint, von den Riesen verfolgt, um Schutz bei ihren Brüdern Donner und Froh zu suchen. Fasolt fordert Wotan auf, die getroffene Vereinbarung einzuhalten und Freia herauszugeben. Als dieser sich jedoch weigert, drohen die Riesen, Freia gewaltsam an sich zu nehmen und die Götter damit dem Verfall preiszugeben, da nur die von Freia gepflegten goldenen Äpfel ihnen die ewige Jugend sichern.
  Wotan setzt seine Hoffnungen auf Loge, um mit dessen Hilfe eine Lösung des Konflikts zu finden. Der ungeduldig erwartete Halbgott tritt auf, kann die Situation aber nur bedingt entschärfen. Er berichtet vom Rheingold, das Alberich geraubt hat, um daraus einen Ring zu schmieden, der ihm höchste Macht verschafft. Alberich ist, so Loge weiter, inzwischen im Besitz dieses Ringes, nachdem er der Liebe entsagt hat. Als Ersatz für Freia würden die Riesen das Gold des Nibelungs akzeptieren. Auch Wotan will den Ring für sich gewinnen, während Loge die Bitte der Rheintöchter an ihn heranträgt, das Gold wieder dem Wasser zurückzugeben.
  Die Riesen führen Freia als Pfand fort – wenn nicht bis zum Abend das Rheingold zu ihrer Lösung bereitliegt, wird die Göttin für immer in ihrer Gewalt bleiben. Ohne die jugendspendenden Äpfel Freias beginnen die Götter sofort spürbar zu altern. Wotan fasst den Entschluss, gemeinsam mit Loge nach Nibelheim hinabzusteigen, um Alberich den Ring zu rauben.
  
  3. SZENE
  In den unterirdischen Klüften von Nibelheim. Alberich konnte mit Hilfe der vom Ring ausgehenden Zauberkraft die Herrschaft über das Volk der Nibelungen erringen. Von seinem Bruder Mime hat er sich einen Tarnhelm anfertigen lassen, der ihn unsichtbar machen oder in eine andere Gestalt verwandeln kann, damit er vor Dieben geschützt ist. Wotan und Loge beobachten, wie Alberich die Nibelungen brutal knechtet. Sie erfahren von ihm, dass er durch die große Menge Goldes, die seine Arbeiter aus dem Gestein herausbrechen, von Nibelheim aus die Welt erobern will. Listig gelingt es Loge, Alberich zur Vorführung des Tarnhelms zu bewegen: Zuerst verwandelt sich dieser in einen Riesenwurm, dann in eine Kröte. In diesem Moment wird Alberich von Wotan und Loge überwältigt, gefesselt und an die Erdoberfläche gebracht.
  
  4. SZENE
  Freie Gegend auf Bergeshöhen, wie in der 2. Szene. Um seine Freilassung zu erreichen, muss Alberich den von den Nibelungen angehäuften Hort als Lösegeld nach oben schaffen lassen. Zudem fordert Wotan von ihm auch noch den Tarnhelm und den Ring. Diesen aber will Alberich unter keinen Umständen preisgeben – er wird ihm von Wotan gewaltsam entrissen. Von seinen Fesseln befreit, verflucht Alberich den Ring: Wer ihn trägt, ist dem Tod verfallen; erst wenn er selbst den Reif wieder in Händen hält, würde der Fluch seine Wirkung verlieren.
  Die Riesen bringen Freia zurück. Der Nibelungenhort soll nach der Gestalt der Göttin aufgeschichtet werden. Um noch vorhandene Lücken zu verdecken, fordern Fafner und Fasolt zunächst den Tarnhelm, dann den Ring. Wie zuvor Alberich weigert sich nun auch Wotan, den Ring fortzugeben. Erst die plötzlich erscheinende Erda, die Wotan eindringlich warnt und den Göttern ihr Ende prophezeit, kann ihn umstimmen: Er überlässt den Riesen den Ring. Alberichs Fluch erfüllt sich umgehend – im Streit um den Hort erschlägt Fafner seinen Bruder Fasolt. Fafner trägt Goldschatz, Tarnhelm und Ring mit sich fort.
  Wotan, der in sorgenvolles Nachdenken versunken ist, wird von Fricka animiert, zusammen mit ihr und den anderen Göttern nach Walhall ein zuziehen. Donner erzeugt ein Gewitter, Froh schlägt einen Regenbogen, welcher der Göttergesellschaft als Brücke zur Burg dient. Aus der Tiefe vernimmt Wotan den Klagegesang der Rheintöchter um das verlorene Gold. Loge, der die Götter dem Untergang entgegeneilen sieht, sucht sich von ihnen zu distanzieren, verspottet aber auf Geheiß Wotans die Rheintöchter. Mit großem Aplomb marschieren die Götter Richtung Walhall.

• Pressestimmen

  „Die Berliner Premiere des „Rheingolds“ bescherte ein musikalisch beinahe vollkommenes Wagner-Glück, das sich nicht trotz der kleineren Dimensionen der neuen Spielstätte einstellte, sondern von diesen überraschend profitierte. In der trockenen, unbarmherzig harten Akustik des Saals animierte Barenboim seine Musiker zu einem so geschärften, bis in die motivischen Feinheiten hinein „sprechenden“ und rhetorisch spannungsreichen Spiel, dass man diese Musik völlig neu zu hören begann: Wagner als Kammerspiel. Als ein genuin aus dem Drama geborene Klangerzählung. Und wann erlebt man einen Wagner-Gesang, der bis in einzelne Silben hinein artikuliert textverständlich klänge und der einem zugleich die Psychologie der Figuren in einer Fülle dynamischer Abstufungen offenbaren würde?“ (FAZ)
  
  „Diese Berliner Produktion des Wagnerschen „Rheingold“ ist von Anfang an so überzeugend, so unterschwellig verführend, dass man gar nicht weiß, woran es in der Hauptsache liegt. Ob es die nicht nur stimmlich durchweg bravourösen Sänger sind, ob es deren vom Theatermacher Cassiers hervorgelockten schauspielerischen Fähigkeiten sind, oder ob es am Ende doch die grenzenlose Energie des Orchesters ist, der Funken, der sich auf der Spitze von Barenboims Dirigierstab bilden mag und eine fast makellosen musikalischen Raum schafft.“ (Süddeutsche Zeitung)
  
  „Besser kann man diese Musik wohl kaum spielen und singen, als sie jetzt zu hören ist im umgebauten Schillertheater. Der intime Raum des Ausweichquartiers der Staatsoper macht sie zu einem fast körperlichen Erlebnis. Barenboim lässt das Orchester vibrieren und leuchten, nichts klingt bloß laut und pompös, selbst die banalsten Fanfaren haben innere Energie, Spannkraft und musikalische Logik über die bloß illustrierende Funktion hinaus, die ihnen Wagner zugeordnet hat.“ (taz)
  
  „Bestrickende Verführungsmelodien im Rhein, schwelgerische Schönheit, wenn das Gold erstrahlt, klingend donnernde Riesenschritte, ein rauschhafter Schwung, wenn Wotan seine Götter nach Walhall führt, zart leuchtende Streicher, hinreißende Holzbläser; Barenboim überzeugte mit einer prachtvollen Klangsinnlichkeit, punktete überzeugend im Schönheitswettbewerb dieser Koproduktion mit der Mailänder Scala.“ (Neues Deutschland)
  
  „Das ist Berlin, die Weltstadt der Oper. Mit "Rheingold" traf das frisch eröffnete Haus auf Anhieb voll ins Schwarze. Eine Dichtung für die Bühne ist dabei herausgesprungen, von Daniel Barenboim und der Staatskapelle mit meisterlicher Lust und Liebe vorgeführt. Darüber hinaus ist die sängerische Besetzung vorzüglich. Einzigartig ist aber die Inszenierung Guy Cassiers, die sich als bezauberndste Erfindung auf ein Ballettensemble stützt, das von der Eastman Company gestellt wird. Der Effekt ist sensationell: Die langen musikalischen Übergänge zwischen den einzelnen Szenen werden aufs Anmutigste lebendig. Man kann sich nicht satt sehen." (Berliner Morgenpost)
  
  „Das Licht im Saal verlischt – und wie auf dem Grünen Hügel beginnt die Musik aus dem Nichts. Anders als in Bayreuth aber bleiben die einzelnen Instrumentalstimmen in der Charlottenburger Spielstätte der Staatsoper deutlich unterscheidbar, verbinden sich nicht zum berühmten Bayreuther Mischklang. Um das Rauschhafte der Wagnerschen Musik geht es Daniel Barenboim auch gar nicht. Er strebt an diesem ersten Abend der neuen Tetralogie nach größtmöglicher Klarheit. Eine echte Überraschung für alle, die den Maestro als Entfessler mächtig aufrauschender Orchesterwogen kennen. Seit über 20 Jahren dirigiert er nun schon den „Ring des Nibelungen“, kennt jede Tücke der Partitur – und entscheidet sich gerade deshalb gegen die Routine, horcht dem Werk neue Aspekte ab, arbeitet Details mit kammermusikalischer Akkuratesse heraus. Bis in die feinsten Verästelungen ist vor allem das filigrane Zierwerk der Violinen nachzuvollziehen. Und wenn Barenboim wirklich mal einen Akzent setzt, die Musik aufbrausen lässt, wie beispielsweise in dem Moment, in dem Wotan den gerade erst mühsam erbeuteten Weltherrschaftsring an die Riesen abtreten muss, dann macht das nachhaltig Eindruck.“ (Der Tagesspiegel)
  
  „Die Staatskapelle bewies, dass sie derzeit in der bundesdeutschen Kapitale unangefochten ist... Daniel Barenboim, das genialische Schlitzohr präsentiert einen Wagner, der eben völlig anders daherkommt als gewöhnlich. „Rheingold“ erklingt unter seinen Händen als Kammerstück in dynamisch und semantisch weit gespannter Klangrede. Schon das Vorspiel versucht gar nicht, das Panorama eines geheimnisvoll-ätherischen Irgendwo zu öffnen, sondern schärft mit konzis artikulierten Formulierungen den Blick auf eine prosaisch verengte Welt: die Welt der Götter. Denen billigt Regisseur Guy Cassiers, der sich vor Einfällen kaum retten kann, nicht mehr zu als einen Rang im Museum für Menschheitsgeschichte, aus dem sie zweieinhalb Stunden ins irdische Dasein entlassen werden.“ (Frankfurter Rundschau)
  
  „Hanno Müller-Brachmann bietet einen jungen und kernigen Wotan, sein Staatsopernkollege Stephan Rügamer spielt Loge tänzerisch-brillant. Anna Samuils Freia besticht durch eine klare Höhe. Es ragen Ekaterina Gubanova als strahlend projizierende Fricka und Johannes Martin Kränzle als dämonischer, sehr theatraler Alberich heraus. Kwangchoul Youns warmer, erschütternder Fasolt bleibt ein Ereignis. Die insgesamt hohe vokale Qualität wird durch ein vorzügliches Rheintöchter-Terzett (Aga Mikolaj, Maria Gorstevskaja, Marina Prudenskaja) abgerundet.“ (Nordbayerischer Kurier)

• Hintergrund

  Das Rheingold. Musik als Herrschaftskritik und Herrschaftsausübung
  Boris Voigt
  
  »[…] die von künstlerischen Weltgefühlen getragenen Sekten gehören in soziologischer Hinsicht – sie bieten auch sonst ein erhebliches Interesse – oft zu dem Interessantesten, was es geben kann; sie haben noch heute, ganz wie eine religiöse Sekte, ihre Inkarnationen des Göttlichen gehabt, […] und die Prägung der praktischen Lebensführung, der inneren Attitüde zum gesamten Leben, die sie ihren Anhängern erzeugten, kann eine sehr weitgreifende sein.«
  
  Diese an prominenter Stelle – nämlich 1911 auf der ersten Tagung der frisch gegründeten Deutschen Gesellschaft für Soziologie – von Max Weber vorgetragenen Worte mögen heutzutage befremden. Allem Anschein nach handeln sie von einem Phänomen, das der Vergangenheit angehört. Das Aufschließen metaphysischer Dimensionen erwartet sich heute kaum mehr jemand von Kunst und Musik. Gleichwohl haben noch bis vor drei Jahren der Kreis um Karlheinz Stockhausen oder das um den 1999 verstorbenen Theaterregisseur Jerzy Grotowski versammelte Ensemble der weberschen Beschreibung hervorragend entsprochen. Allzu weit liegt diese Vergangenheit also nicht zurück.
  Während des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren sektenhaft aufgebaute Künstlerkreise alles andere als selten. Der wirkungsmächtigste unter ihnen war der um Richard Wagner entstandene Bayreuther Kreis. Werk und Person Wagners hatten erhebliche Folgen für Bewusstseinsstrukturen, Verhalten und Lebenswege seiner Anhänger. Zugleich trug der Bayreuther Kreis nicht unerheblich zur ideologischen Strahlkraft des Wagnerschen Œuvres bei. Weber beobachtete dies an dem Kunsthistoriker Henry Thode, der mit Cosima Wagners Tochter Daniela von Bülow verheiratet war. In seinen Kollegs an der Heidelberger Universität betrieb Thode einen wahren Wagner-Kult und propagierte eine christlich-germanische Weltanschauung; ein Verhalten, das Weber verabscheute.
  Künstlerische Sekten erachtete Weber für einen so vordringlichen Gegenstand soziologischer Analyse, da der Kunst im Zeitalter der wissenschaftlichen Entzauberung der Welt eine der Religion entsprechende Funktion zukam. Den Einfluss religiöser Ideen auf das menschliche Handeln veranschlagte er als bedeutend und widmete der Religion daher einen großen Teil seiner Arbeit. Kunst bot seiner Auffassung nach zwar keine religiösen Ideen vergleichbare Transzendenz, doch immerhin eine Form der innerweltlichen Erlösung. Sie ermöglichte jene Sinngebung, die die Wissenschaft verwehrte. Als Kunstreligion hatte dies bereits Daniel Friedrich Schleiermacher auf den Begriff gebracht. Kunst definierte wesentlich die sinnhafte Existenz zumindest des Bildungsbürgertums und übernahm die Stelle des »Heiligen«, verkörperte das Absolute, Unendliche und Unbedingte. Vor allem Musik bot sich zur Erfüllung dieser Funktion an. Dem sprachlichen Erfassen stets sich entziehend und zugleich von außerordentlichem Emotionspotential stattete sie, indem sie erlebt wurde, das »Heilige« mit Realität aus.
  Für legitim hielt Weber die innerweltliche Erlösungsfunktion der Kunst nur, sofern sie sie »rein als Kunst« erfüllte, nicht aber sobald ihr innerästhetischer Sinn auf die Welt projiziert und somit deren Wiederverzauberung betrieben wurde. Zu Richard Wagner hatte Weber daher »ein sehr zwiespältiges Verhältnis«. Den quasireligiösen oder metaphysischen Anspruch des Parsifal, das Rekurrieren auf den Mythos im Ring empfand er als Zumutung. Große Bewunderung des Könnens und Ablehnung des Anspruchs liegen in Webers Äußerungen über den Bayreuther »Hexenmeister«, wie er ihn auch nennt, in stetem Widerstreit.
  Weber ordnet die künstlerischen Sekten dem von ihm definierten Idealtypus der charismatischen Herrschaft zu. Vielleicht irritiert der Begriff der Herrschaft angewandt auf Kunst, Weber jedoch identifiziert ihn nicht mit politischer Herrschaft. Herrschaft stellt sich ihm als unausweichlicher Bestandteil jeglicher komplexer sozialer Beziehungsgeflechte dar. Zudem besitzt Charisma notwendig eine ästhetische Komponente, weshalb auf künstlerischem Feld charismatisch motivierte Beziehungen besonders leicht entstehen. Umgekehrt nämlich weist Kunst grundsätzlich einen charismatischen Aspekt auf, nur eben nicht unbedingt mit der erforderlichen Intensität, die eine Bildung künstlerischer Sekten erfordert.
  Ursprünglich trägt das griechische Wort »Charisma« in christlich-theologischem Zusammenhang die Bedeutung von göttlicher Gnadengabe. Weber entlehnt den Terminus dem kirchenrechtlichen Diskurs und definiert ihn als eine Beziehung zwischen Charismatiker und Anhängern. Letztere folgen ersterem, da sie ihn mit besonderen Qualitäten oder Fähigkeiten ausgestattet sehen, die sie als außergewöhnlich erleben, in Webers Terminologie als »außeralltäglich«; Qualitäten und Fähigkeiten also, über die nach ihrem Glauben außer dem Charismatiker niemand verfügt. Charisma beruht »auf der emotionalen Ueberzeugung von der Wichtigkeit und dem Wert einer Manifestation religiöser, ethischer, künstlerischer, wissenschaftlicher, politischer oder welcher Art immer«. Von den Hervorbringungen des Charismatikers erhoffen sich die charismatisch Beherrschten Antworten auf ihre drängendsten Probleme. Charisma entfaltet seine Kraft insbesondere in Notsituationen. Nicht jeder, der in dieser Weise als vorbildlich gilt, wird zu einem Charismatiker. Die Überzeugung von der eigenen Außeralltäglichkeit und Sendungsbewusstsein bilden eine notwendige Voraussetzung für die Etablierung charismatischer Herrschaft.
  Zeitlebens versuchte Wagner Menschen an sich zu binden, die sich in den Dienst seiner Sendung stellten, und er war darin erfolgreich – Ludwig II. und der junge Nietzsche sind diesbezüglich nur besonders bemerkenswerte Beispiele. Unter Freundschaft verstand er eine vollkommene emotionale Identifikation sowohl mit seinem Werk wie mit seiner Person. Seine Freunde sollten seine künstlerischen Absichten als ihre eigenen annehmen und zu ihrer Verwirklichung beitragen, natürlich auch finanziell. Immer wieder fand Wagner Menschen, die ihr Geld, ihre Tätigkeit, ihr Denken in den Dienst seines Werkes stellten, die seine Weltsicht übernahmen und propagierten, die sich Erlösung von der Teilhabe an seinem Schaffen versprachen, ja sogar ihren Lebenssinn daraus gewannen. Das mochte gut gehen und zu einem erfüllten Leben verhelfen wie bei dem Publizisten Hans von Wolzogen. Den Dirigenten Hans von Bülow hätte es psychisch beinahe zerbrochen. Es trieb den jüdischen Pianisten Josef Rubinstein in den Selbstmord, weil die erhoffte Erlösung – vom Judentum nämlich – ausblieb.
  Die Musikdramen bildeten den Zweck der charismatischen Gemeinschaft um Wagner, sie zu fördern sah er als Pflicht seiner Anhänger, zugleich gewährleisteten die Dramen die erlösende Sinnstiftung. Erlösung, das hieß für Wagner immer Erlösung von den abstrakten Funktionszusammenhängen moderner Gesellschaft. Markt und Staat stellten sich ihm per se als verwerflich dar und indizierten einen fortschreitenden Verfall der Menschheitsgeschichte. Dagegen stand Wagner zufolge der wirkliche Künstler ein, der fern von der gegenwärtigen Öffentlichkeit auf Wahrheit beruhende Kunstwerke schuf, in denen das unverdorben Ursprüngliche, »das Reinmenschliche«, »die freie Menschheit« Ausdruck fand, von ihm allerdings zunehmend mit der Bedeutung »deutsches Wesen« unterlegt.
  Im musikalischen Drama führte Wagner seine Weltanschauung dem sinnlichen Erleben, dem Gefühl zu. Von den Rezipienten sollte im Kunstwerk das Reinmenschliche unmittelbar erlebt werden. Wagner bezeichnet in Oper und Drama das Drama auch als das vollendetste Kunstwerk, da in ihm die Absicht des Dichters »zur vollsten Unmerklichkeit aufgehoben« und »an die unmittelbarsten Empfängnisorgane des Gefühls, die Sinne, mitgeteilt wird.« Der Anspruch, das Reinmenschliche auszudrücken, mithin etwas überindividuell Gültiges, legitimiert sich hier allein über die emotionale Wirkung auf das Publikum. »Im Drama müssen wir Wissende werden durch das Gefühl. Der Verstand sagt uns: So ist es, erst wenn uns das Gefühl gesagt hat: So muß es sein.« Affektiv soll dem Rezipienten das von Wagner Beabsichtigte vorkommen wie etwas unumstößlich Naturgegebenes.
  Das Rheingold-Vorspiel ist dafür ein gutes Beispiel. Als wäre die Musik Resultat eines organischen Entstehungsprozesses, scheint es. Zunächst verfügt das Vorspiel weder über Melodie, noch über Harmonie, noch über Rhythmus. Es beginnt mit einem oktavierten Es1 in den Kontrabässen, nach vier Takten kommen Fagotte mit dem oktavierten Quintton B hinzu. Aus deren Überlagerung ergibt sich schließlich eine zweitaktige Verschiebung der beiden Instrumentengruppen gegeneinander, die der Hörer jedoch nicht als solche wahrnimmt, da das bloße Aushalten von Grundton und Quinte gar kein Taktempfinden hervorzurufen vermag. Auch nach dem Hinzutreten des viertaktigen Naturmotivs in den Hörnern ist der vorgeschriebene 6/8-Takt nicht vernehmbar. Erst durch weitere Überlagerungen des Motivs kristallisiert sich ein 6/8-Puls heraus. Im Gegenzug aber kann die Kontur des Motivs nicht mehr eindeutig gehört werden. Es entsteht ein gleichmäßiges Pulsieren verschiedener Zusammenklänge der Töne des Es-Dur-Dreiklangs, ein farbliches Changieren innerhalb einer Harmonie. Die hochgradig rational konstruierte Form des Vorspielbeginns ist hörend nicht nachvollziehbar. Wagner hat, wie es ihm in der Theorie vorschwebt, »seine Schöpfung von allen Spuren seines Schaffens« befreit. Beabsichtigtes erscheint als frei von jeder Absicht.
  Ähnlich versucht Wagner auch die Sprache zu behandeln. Der Dichter wolle mit der Sprache des Dramas Gefühlszwang auf die Menschen ausüben, daher führe sie von selbst zur Musik. Sprache denkt er vom Laut, vom Klang her, in ihm erblickt er die von der Zivilisation verdeckten Urwurzeln des »natürlichen Sprachausdruckes«, in denen das Unwillkürliche bewahrt liege. Die Entstehung des Wortes glaubt er mit der »Notwendigkeit des ursprünglichsten Empfindungszwanges des Menschen« angesichts eines Gegenstandes begründen zu können; Stoff dieses »Empfindungszwangs« ist »der tönende Laut«. Die Bedeutung des Wortes sucht er im Laut gewordenen Affekt auf. Den ursprünglichen durch die Gegenstandswelt ausgeübten Empfindungszwang wiederherzustellen, hat Wagners Konstrukt der Synthese von Sprache und Musik zur Aufgabe.
  Zu Beginn des Rheingolds führen die Rheintöchter diese Entstehung der Sprache aus dem Laut vor, stellen gleichsam die Verbindung der Sprache zur Natur her. »Weia! Waga! / Woge, du Welle, / walle zur Wiege! / Wagalaweia!« beginnt Woglinde, kaum Worte und syntaktisch eher Fragmentarisches hervorbringend. Die lebhafte melodische Gestaltung bringt das Naturhafte zum Ausdruck, indem Woglinde fast ausschließlich die akkordeigenen Töne des unterlegten Natur- bzw. Wellenmotivs singt, die ihrerseits wesentlich aus Dreiklängen ihr Material beziehen. Gleichwohl kann das Drama nicht auf begriffliche Signifikanz verzichten, erst sie vermag spezifische Inhalte zu benennen. Brüche zwischen dem Streben nach sinnlicher, unmittelbarer Vergegenwärtigung und unumgänglicher Reflexivität sind dem ästhetischen Konzept des musikalischen Dramas inhärent. Dessen war Wagner sich bewusst.
  Gebärden bilden das dritte Element des musikalischen Dramas, sie werden sowohl auf der Bühne visuell, wie vom Orchester auditiv versinnlicht. Auch für musikalisierte Gebärden finden sich im Rheingold Beispiele. So markiert Wagner in der ersten Szene das Herannahen Alberichs durch die fallende Oktave a’-a in den Kontrabässen auf den unbetonten Zählzeiten. Den als B-Dur-Dreiklang gesetzten Natur- und Wellenmotiven unterlegt, wirken die Bässe wie ein Fremdkörper und setzen Alberichs humpelnden Gang um. Noch ehe er etwas zu unternehmen vorhat, wird Alberich zum Störenfried erklärt. Anschließend musikalisiert eine durch Häufung leiterfremder Töne dissonant wirkende e-Moll-Passage die Körperlichkeit des von den Rheintöchtern gelockten Nibelungen. Woglindes Spott »Prustend naht meines Freiers Pracht!« spricht aus, wohin die Aufmerksamkeit des Hörers zuvor gelenkt wurde. Zunächst setzt das Orchester das humpelnde Erklimmen des Riffs durch rhythmische Irritationen und Vorschläge in Klang um. Das Ausgleiten des Zwergs auf dem garstig glatten, glitschrigen Glimmer des Riffs vollziehen musikalisch die Violoncelli durch kleine chromatische Abwärtsbewegungen der 32-stel und anschließendes Abfangen. Um Alberichs Niesen musikalisch umzusetzen, wird der dumpfe Klang der tiefen Streicher und Fagotte durch Oboen und das Staccato der Hörner aufgehellt, das versehen mit Vorschlägen dem »quietschenden« Niesgeräusch nahekommt. Alberichs Text fungiert als Kommentar zu seinen Gebärden und den Gesten des Orchesters, »Feuchtes Nass / füllt mir die Nase! / Verfluchtes Niesen!«
  Zwei Klangwelten prallen mit Rheintöchtern und Alberich aufeinander. Dabei sind weder die Rheintöchter gut, weil sie gut handeln würden – sie tun es nicht –, noch ist Alberich schlecht, weil er schlecht handeln würde – dazu wird er erst gebracht. Ihm gegenüber ist die vorgeblich herrschaftsfreie Natur nicht minder grausam als Herrschaft und Fluch, die er selbst ins Werk setzen wird. Gut oder schlecht sind Rheintöchter und Alberich jeweils, weil sie sich so anhören. Ästhetische Kriterien modelt das musikalische Drama zu ethischen. Sprachklang und Orchester versuchen, die Auffassungsweise der Inhalte zu lenken.
  Die Handlung des Rings folgt einer Struktur, die in Wagners Denken zeitlebens konstant bleibt. Sie äußert sich in seinen Musikwerken nicht minder als in seinen Texten. Grob gesagt ist das Schema folgendes: Abkehr vom Ursprünglichen, vom eigenen Wesen hat immer Verfall zur Folge. Feinde des Reinmenschlichen gewinnen Macht und beschleunigen den Niedergang. Der infolgedessen entstandene defiziente Zustand kann nur durch Vernichtung beseitigt werden, durch die die ursprüngliche natürliche Einheit wieder hergestellt wird. Für die feindliche Position kommen in bunter Folge das Christentum, Römer, Franzosen, Juden in Frage – oder im Ring die Nibelungen. Um wen es sich jeweils handelt, ist von recht geringer Bedeutung, entscheidend ist, dass die gedankliche Struktur identisch bleibt und die Musik ebendiese Struktur klanglich umsetzt. Aufgrund der identischen Struktur können unter bestimmten Umständen die verschiedenen Geschichten aufeinander projiziert und miteinander identifiziert werden. Solcherweise wurden im Bayreuther Kreis die Opern Wagners mit seinem Antisemitismus, seiner Rassenlehre etc. verbunden. Der Komponist selbst gab dazu die Anleitung.
  Im Rheingold entfaltet sich ein Konflikt zwischen der durch Unbeschwertheit, Schönheit und Liebe bestimmten Sphäre auf der einen, und der durch Herrschaft, Gold und Vertrag bestimmten auf der anderen Seite. Natur und Gesellschaft stehen sich antithetisch gegenüber. Die erste verspricht Glück und Heil, die zweite Verfall und Verderben. Alberich gelingt es durch den Verzicht auf Liebe, das von den Rheintöchtern gehütete Gold in ein Machtinstrument zu verwandeln. Damit zerstört er zugleich die Gegebenheiten, die deren Unbeschwertheit ermöglichte. Strukturell folgen die Handlungen, durch die Wotan die Götterherrschaft zu festigen gedenkt, demselben Schema. Fricka wirft es ihm in der zweiten Szene vor, »Liebeloser, leidigster Mann! Um der Macht und Herrschaft müßigen Tand verspielst Du in lästerndem Spott Liebe und Weibes Wert?« In dem Augenblick, da Wotan nach Macht und Ruhm strebt, entziehen sich ihm die eigentlichen Grundlagen der göttlichen Herrschaft, Liebe und Schönheit, verkörpert in der Gestalt Freias. Wotan und Alberich hoffen jeweils, durch List, Gewalt und Reichtum das Verlorene wiederzugewinnen. Sie scheitern beide, jedoch ist es nicht für beide dasselbe. Wotan versucht, dorthin zurückzugelangen, wo Alberich nie war. Weder besaß Alberich eine Chance auf Liebe, noch war er Teil der durch Schönheit gekennzeichneten Natur. Er hat nie dazugehört. Wiederum stellt die Musik die Verhältnisse klar, die Motive der Götterwelt bedienen sich der gleichen Klangmaterialen wie die der Wasserwelt des Rheins. Eine Ausnahme bildet die Chromatik Loges, der die Verbindungen zwischen den verschiedenen Sphären herstellt. Eine ähnliche Vermittlungsfunktion erfüllt Kundry im Parsifal – diese Figuren zu analysieren, wäre eine eigene Aufgabe.
  Positive und negative Wertung hängen nicht so sehr von der Vernunft ab, sondern von den sinnlich erlebbaren, durch den Klang der von Sprache und Orchester erzeugten Differenzen, die nach Absicht Wagners unwillkürlich scheinen und die Hörer zu den entsprechenden Gefühlen zwingen sollen. Dies zu reflektieren war den von Wagner charismatisch Beherrschten kaum möglich. Längst sind jene Ideologien und Stereotype, denen der Ring zur Zeit seiner Entstehung korrespondierte, abgestorben. Erst die Distanz schafft die Möglichkeit zu einem interpretatorisch produktiven Umgang auch mit den schwierigen Aspekten der Kompositionen Wagners und erlaubt andere und freiere Deutungen. Gleichwohl mag die Problematik der wagnerschen Musikdramen auch ein Licht auf unsere eigene Zeit zu werfen, denn kaum je war das sinnliche Erleben auf eine solche Unzahl auditiv und visuell bewusst gestalteter Umgebungen verwiesen, wie heute. Ihre im Sehen und Hören erlebten Differenzen prägen das Fühlen, Denken und Handeln nicht minder als die Kompositionen Wagners – wohl eher stärker.
  
  1 Max Weber: Geschäftsbericht, in: Verhandlungen des Ersten Deutschen Soziologentages, Frankfurt a. M. 1911, S. 58f.
  2 Max Weber: Gesamtausgabe, Band II/7: Briefe 1911-1912, hrsg. von M. Rainer Lepsius und Wolfgang J. Mommsen, Tübingen 1998, S. 638.
  3 Max Weber: Wirtschaft und Gesellschaft, 5. Auflage, Tübingen 1972, S. 657.
  4 Richard Wagner: Oper und Drama, hrsg. und kommentiert von Klaus Kropfinger. Stuttgart 1984, S. 215.
  5 Ebd., S. 216.
  6 Ebd., S. 351.
  7 Ebd., S. 276-279.
  
  Diesen und andere Texte finden Sie im Programmbuch zu Wagners »Rheingold«.